Pan de Oro

Historias sobre Pan de oro

 

 

            La poeta Marta Navarro, autora de bellos y rotundos poemas, recientemente premiada en Cádiz, y una de las mantenedoras de Entrenómadas - junto a Julia y Ágata -, un blog revitalizador y comprometido, cuenta en sus comentarios al post "Leer un poco de Pan de oro" un par de historias a propósito de mi novela, que me han gustado mucho, y que hago ahora un poco más públicas. Espero que a ella no le importe que actúe de eco amplificador de esos comentarios.

            Contaba un día acerca de las coincidencias entre el libro y su familia, que es originaria del barrio zaragozano de San Pablo, corazón de los escenarios de la novela. Hablaba también Marta de que su hermano, Martín Navarro García, dedicado al mundo de la música, acorta su nombre en "Martín García", el mismo nombre de uno de los personajes secundarios del texto, aquel pintor que hizo un retrato de su amigo, Pedro Milano, protagonista principal. Así que luego no me sorprendió cuando días después me cuenta que había comprado el libro, pero que se lo había secuestrado su madre. Al parecer la madre de Marta es una gran lectora, que husmea en su biblioteca cuando ella no está en casa. Vió el "Pan de oro" y comenzó a leerlo. Supongo que le llamaría la atención, como a Marta, el escenario conocido y que un personaje homónimo a su hijo apareciera por allí. Seguramente por eso lo raptó. Y ese rapto espontáneo me llena de alegría, porque me imagino que a la madre de Marta le empezó a gustar un poquito el libro. Mi agradecimiento, claro, y el de sus personajes, a los que a veces imagino - ¡qué boba! -  un tanto huérfanos, ya lejos de mi. Veo que equivocadamente, porque va apareciendo mucha gente que los adopta.

            Dejo otros párrafos del libro, que transcurren en otra ciudad, la pirenaica Jaca, en la que a estos personajes también les sucedieron algunas cosas importantes en sus vidas:

 

 

  

                 "Cuando vi por primera vez la catedral de Jaca comprendí la tribulación de Milano y lo que le preocupaba. Había tanto por hacer. Todo estaba patas arriba, medio en obras, y las naves laterales casi al aire, porque los incendios habíanse comido las techumbres de madera varias veces, y ahora se había decidido ponerles bóveda de piedra definitivamente. Además había que pensar bien cómo encajar el concepto  que Pedro había trazado para la portalada en una iglesia donde todo todavía estaba igual desde hacia siglos, y, en fin, mil cosas, desde la traída de la piedra y la madera, el apercibimiento de las casas donde íbamos a trabajar, hasta - lo más importante, porque sin ello nada podría ser comenzado- cómo convencer al impasible señor conde Artal para que sacara los enterramientos muy antiguos que de su familia había adosados a la pared de la iglesia que era preciso derribar.  Todo ello le quitaba el sueño en Zaragoza y nos llevó a un sin parar luego en Jaca. Así que en verdad que le comprendí, y aún más profundamente luego le entendí cuando conocí a Margarita.

               Era por entonces, válgame el cielo,  una mujer bien hermosa. Siempre tuvo suerte con las damas el viejo Milano, aunque él insistiera tercamente en lo contrario y en decir que nadie nunca antes había hecho cuajo verdaderamente en su corazón, aun reconociendo que hubieran sido muchos los lances y efímeras relaciones de las que también en Milán había disfrutado. Con los veinte y tantos años que yo tenía, menos vividos que lo habían sido los suyos, cuanto contaba al respecto me causaba admiración y alguna envidia,  y además yo me preguntaba para mí, hoy lo confieso, con qué derecho aquel hombre ya algo enjuto y restañudo, de escaso porte, genio vivo, aunque amoroso, y bastantes años bregado aquí y allá, pudiera encandilar a una mujercita con tantas cualidades y pocos años. Margarita era incluso más joven que yo y ya digo que bellísima.  Quedó prendada del milanés desde el principio, cuando se vieron las primeras veces en aquel verano de mil quinientos y dieciocho. Margarita aguardó tranquilamente su regreso, porque sabía que Milano se volvía a Zaragoza tocado también del mismo comezón. Era lista, además de guapa, vive Dios, y bien que lo demostró cuantas veces le cupo en su vida. Margarita tenía los ojos grises y brillantes como la niebla que el sol rompe. Era de estatura no pequeña y tan bien apañada en todas sus partes que más parecía que la hubiera esculpido y redondeado con sumo agrado la mano genial del más adiestrado imaginero que obra de la naturaleza, casi siempre en algo imperfecta. Ella no. Margarita era un regalo para un hombre como Pedro. Y para cualquiera, no lo niego. Su marido no alcanzó a hacerle justicia cuando le puso su rostro a la imagen de Santa Margarita que hay en la capilla de micer Lacasa. Tiene la santa parecido, pero apenas un reflejo de la belleza con que Margarita alumbró aquellos años. A veces yo también la imaginaba con su pelo de oro suelto,  aunque ella siempre tan discreta lo llevaba en recogido y con toca que le cubría la cabeza casi por completo. La imaginaba así avanzando por la nave de la catedral, al mediodía, cuando a menudo venía a ver los trabajos en que nos hallábamos. Como un zagal sin seso me moría por ella. Mas jamás quebranté la lealtad que le debía a mi amigo, a mi casi maestro, a mi hermano mayor del alma. Mordí la llama y apreté los dientes, jamás dije nada, y en cuanto pude busqué remedio y hallé mujer que me salvara, la primera de las tres que he tenido, que fue más comprensiva de lo que hubiera debido y nunca habló, aunque bien yo sabía que vio con gran sagacidad lo que por mi corazón y mi cabeza andaba. Hasta que un buen día me curé de esa a modo de fiebre en la que me hallaba y conseguí mirar a Margarita sin bajar los ojos ni hincar los puños, recuperando en su presencia el sosiego y la razón, y aprendiendo poco a poco a quererla como a hermana puesto que era la esposa de mi compadre y hermano, y sin duda pude hacerlo porque en mis propios aposentos encontré más afecto que el que nunca había tenido y mi ser todo entendió la bienaventuranza de lo que había hallado, aun por camino torcido. Por desgracia, Inés murió pronto estando encinta de nuestro hijo segundo, apenas recién regresados a Zaragoza, según el médico dijo, seguramente, debido al viaje mismo que hizo ya en avanzado estado de buena esperanza y hallándose ella con la salud algo quebrantada, que nunca me he perdonando no haber retrasado la vuelta o por lo menos haberla obligado a permanecer en Jaca con su familia, puesto que a mí ya me apremiaba Joly, que me quería para que le ayudara en su parte de la imaginería del retablo mayor de Tauste, con gran enfado, claro, del señor Morlanes, que tenía la otra parte de la misma obra y que ya estaba en malas relaciones con el normando, con el que había roto una compañía que tenían, y por eso no había venido Joly con nosotros a Jaca. Está mal decirlo, pero yo era el mejor imaginero de ese obrador, y, al irme con Joly, el maestro Morlanes tuvo que hacer concordia para las imágenes de Tauste con aquel Juan de Salas, que yo conocía  del taller de Forment, y que luego marchó del reino creo que a la isla de Mallorca. En fin, que me quedé solo con mi hijo Diego, enrabiado y doliente, añorando inmensamente a la que apenas había encontrado. Milano y Margarita fueron en aquella pena mi consuelo y mi apoyo, como siempre lo serían. Mi devoción por Margarita no disminuyó, al contrario creció,  pero se transformó en un amor agradecido, pues a mi hijo y a mí nos asistió todos los días desde la muerte de Inés tanto en lo material como en cobijarnos espiritualmente, y eso creó aun más lazos de los que ya entre nosotros todos había, pero ahora como de más adentro, sabiendo ya que de una u otra manera íbamos a vivir nuestras vidas juntos, pasara lo que pasara. Y si hoy en mi mucha vejez  me atrevo a contar algunas cosas como la dicha es porque sé que ni Pedro ni Margarita, donde estén, me lo van a tener en cuenta sino en todo caso como una prueba más de lo que me esforcé en honrarles y aún me obligo a ello. Pero no debo hablar tanto de mí." (Fragmento del capítulo "El compadre Berasátegui", en Pan de Oro, Mira Editorial).

* La imagen de la Catedral de Jaca está tomada de la estupenda web sobre el románico aragonés "La Guía digital del arte románico", que mantiene Antonio García Omedes.

 

Pan de Oro cruza el charco

 

        Sigo con mucho interés la revista literaria digital Letralia desde hace tiempo. Siempre me ha parecido una iniciativa de mucho aliento y envergadura. Después de una época de incertidumbre, resurgió con más empuje hace dos o tres años, si mal no recuerdo. Detrás de su capacidad de acogida y análisis de la realidad literaria hispanoamericana está su editor, Jorge Gómez, que mantiene desde Venezuela un puñado de actuaciones literarias y culturales, entre ellas su propia página web y un blog, que también me gusta y que recomiendo (está en mis enlaces). Tenía pendiente la revisión del último número de Letralia, y en la placidez de esta noche, entre el  tranquilo Mediterráneo de esta casi adelantada primavera y la luna eclipsada, he encontrado la sorpresa de que en ese último número aparece una bonita y generosa reseña de Pan de Oro en la sección "El regreso del caracol". Muchas gracias, pues a Jorge Gómez y a sus compañeros de Letralia.

 

Calandraca

Sopa que se hace a bordo con pedazos de galleta, cuando escasean los víveres. / Conversación molesta y enfadosa (R.A.E.)

El retablo mayor de la iglesia de San Pablo (Zaragoza)

José Antonio Melendo me regaló hace unos días esta fotografía de detalle del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. Quiero compartirla aquí y contar, de paso, algunas cosas de este retablo.

Se lo encargaron en 1511 los parroquianos de San Pablo al escultor Damián Forment, que por entonces ya estaba trabajando en el retablo mayor del Pilar. Es una obra construida y tallada en madera dorada y policromada, a excepción de la imagen central que es de alabastro. Dedicado a San Pablo, como titular de la parroquia, desarrolla en su conjunto una iconografía hagiográfica, distribuida en una estructura arquitectónica de vocabulario gótico, aunque en las grandes polseras (o guardapolvos) que rodean todo el retablo, Forment dispuso relieves de grutescos típicamente renacentistas. La imaginería desarrolla composiciones, actitudes y rasgos también propios del arte del Renacimiento.

No es uno de los mejores trabajos de Damián Forment, que dejó la ejecución de la mayor parte de la obra en manos de sus colaboradores, mientras él se ocupaba más personalmente del retablo mayor del Pilar.

Me gusta poner esta foto de José Antonio Melendo además, porque San Pablo, tanto la iglesia como el barrio zaragozano, fruto del crecimiento de la ciudad en el siglo XIII, son uno de los escenarios en que transcurre Pan de Oro.

Pan de Oro en Narrativas

 

La revista Narrativas, que tan acertadamente y esforzadamente editan Carlos Manzano y Magda Díaz, ha tenido la generosidad de incluir en su recién nacido número tres una reseña sobre Pan de Oro. No me atrevo a reproducirla en todos sus términos, porque su autor, Carlos Manzano, ha sido tan extremadamente amable y dadivoso con Pan de Oro y su autora, que reconozco cierto rubor por mi parte al leerla. Gracias desde aquí. Pero sí que quiero transcribir -puesto que este blog lleva por título el de la novela y nació con ella-  los párrafos iniciales de dicha reseña, porque creo que explican muy bien los principales hitos argumentales de la narración y también algunas de las ideas que sostienen su edificio, sin duda las más determinantes. Gracias igualmente, por tanto, a Carlos Manzano  por tan atentísima lectura:

 

Pan de Oro, novela histórica de la escritora Luisa Miñana, gira en torno a la figura de Pedro Milano, imaginero lombardo que en el siglo XVI se instaló en la localidad de Zaragoza para dejar su huella en diversos retablos e iglesias del lugar, entre las cuales destaca la sillería del coro de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar. De las diversas vicisitudes de las que en la novela se dan cuenta, destaca por derecho propio la relación que Milano mantiene con otro de los grandes artistas españoles de la época, el valenciano Damián Forment, una relación que llevará a ambos al enfrentamiento más visceral no sólo en el terreno artístico, sino sobre todo en el personal, y que dará pie a la acusación que puso a Milano ante el Tribinal de la Santa Inquisición a consecuencia de unos dibujos obscenos realizados por él y de su afinidad con ciertos círculos intelectuales próximos al pensamiento de Erasmo de Rotterdam.

 

La historia, lejos de reseñarse de una manera lineal y escalonada, nos es presentada a través de cuatro puntos de vista complementarios: el de su hijo póstumo Luis, fruto de su matrimonio con su segunda mujer, María de Heredía; el de ésta última, con quien Milano apenas llegó a compartir dos años de vida en común; la de su compañero y amigo Tomás Berásategui, que no en vano ocupa la mayor parte de la obra y es la más prolija en datos y circunstancias; y finalmente la del historiador Miguel Sánchez, que establece un punto de inflexión fundamental en la historia y que además nos llevará a cuestionar lo que ésta nos ha deparado hasta entonces.

 

Por todo ello, la novela va mucho más allá de la mera descripción historicista de unos hechos pasados; son las miradas particulares de estos cuatro testigos lo que nos va situando ante los diferentes sucesos acaecidos en la vida de Pedro Milano -aunque es el relato de uno de ellos, Tomás Berasátegui, el que aporta mayor número de referencias-. De esta forma, estos cuatro puntos de vista individuales no sólo acaban por relativizar los hechos que supuestamente se nos cuenta, sino que además adquieren valor propio, otorgando al propio testigo la condición de protagonista en similar medida a la del sujeto sobre el cual nos hablan.

 

Así, en el primer capítulo, traído de la mano del hijo póstumo de Milano, Luis, sobresale el afán casi agónico del muchacho por recuperar la memoria de lo que no pudo vivir en primera persona, y que no es sino la existencia oscura de su padre:

 

"La memoria es lo que nos otorga un sitio y no otro, la que mantiene abiertos los ojos y los oídos y pone instrumentos en nuestras manos para que sobrevivamos entre tanta incertidumbre y tanto desgobierno como en la vida hubiere." (pág. 21)

 

"Ni un solo minuto compartido con él en la vida me convierte a mí mismo en alguien extraño a mis propios orígenes. Carezco de una parte de la necesaria memoria y por eso la busco con avidez. Seguramente por ello me empeño en que esa memoria vaya construyéndose de alguna manera en el futuro." (pág. 22)

 

Sin embargo, no es tanto la búsqueda del hijo que no ha conocido a su padre como la búsqueda de sí mismo, una búsqueda imposible por cuanto -como muy bien afirmará el historiador Sánchez en el último capítulo- el hallazgo de la verdad es más consecuencia de una extraña mixtura de azares y encuentros que resultado de un estudio concienzudo y meticuloso."  (© 2006 Carlos Manzano. Revista Narrativas, pp. 103-104)

El pan de oro en la policromía

 

            El pan de oro es uno de los materiales, el más primoroso acaso, utilizado en la policromía de los retablos a lo largo de prácticamente todas las épocas. Las policromías de los retablos  resultan particularmente ricas y llamativas, debido al despliegue de toda una serie de motivos decorativos derivados de las formas del grutesco italiano. Sobre todo son de destacar las policromías de los retablos escultóricos, porque en ellos la superficie a policromar era mucho más extensa que en los retablos de pintura.

 

            El proceso de policromado de un retablo constaba de las siguientes fases:

 

Aparejado: el primer paso era la preparación de la pieza o zona a dorar, eliminando el polvo. A continuación se limpiaba la grasa y el manoseado por medio de cola con acíbar disuelta (encolado). Luego se recubrían las pequeñas oquedades con lienzos (endrapado) y se unían las distintas partes de una figura o talla de mazonería (arquitectura del retablo) con grapas o clavos.

 

El segundo paso de esta fase del aparejado era el enyesado de la madera en sus partes a dorar. Estas se cubrían con varias manos de yeso grueso, yeso mate (enguiscado) y bol (embolado). El enyesado era una operación muy delicada, ya que una mala aplicación podía hacer perder la calidad de una buena talla.

 

Si todas estas operaciones se realizaban correctamente conseguían la finalidad del aparejado de la obra, que era la eliminación de posibles deterioros, roturas o incluso imperfecciones del acabado de la talla, así como la conservación de la madera por largo tiempo.

 

Dorado: esta operación se realizaba a base de panes de oro o finas láminas de este metal, que se pegaban al aparejo de la pieza tallada. Era un proceso sencillo, pero delicadísimo por la naturaleza tan frágil del delgadísimo pan de oro. Previamente humedecida la última capa de bol, el pan de oro debía aplicarse directamente sobre la superficie procurando evitar las rasgaduras y las arrugas.

 

El oro se obtenía de las monedas acuñadas en dicho metal y de uso corriente en la época. Los encargados de la transformación de las monedas en panes de oro eran los “batifullas” o batidores de oro. Asimismo estos  artesanos se encargaban de suministrar y vender a los pintores y doradores el material que necesitaban para dorar los retablos.

 

Dado el elevado precio que a menudo suponía usar oro para esta operación, se solía emplear también plata y oro falso. A menudo los contratos para los trabajos indican que estos materiales parezcan oro verdadero. A esta plata enmascarada se la denominaba “plata corlada”.

 

El pan de oro podía terminarse en mate o bruñido. Se solía preferir esto último. La técnica para bruñir consistía en aplicar sobre la superficie mate del oro un pulido con cerdas y paños hasta conseguir un aspecto brillante.

 

Un retablo de pintura de tamaño medio necesitaba sobre unos 10.000 ó 12.000 panes de oro para ser cubierto. Uno de escultura de iguales proporciones requería entre 25.000 y 30.000. Este número era mucho más abultado en el caso de retablos mayores de grandes proporciones como el de la localidad zaragozana de Tauste.

 

Estofado: una vez aplicado el oro se procedía al estofado, que consistía en aplicar labores sobre el oro según tres tipos de técnicas diferentes:

 

-                     Estofados a punta de pincel: consisten en la realización sobre la superficie dorada de labores de pintura a pincel, especialmente temas de carácter naturalista. Son las decoraciones más espectaculares.

-                     Estofados de pintura: se basa en la aplicación de pintura monócroma sin degradaciones de color ni otros matices. Esta técnica se utiliza especialmente en los espacios de las mazonerías que acogen decoraciones talladas, como los frisos, zócalos, etc. Suele suceder que estos “campos” no hayan sido previamente dorados, y que el color se extienda directamente sobre las manos de yeso, con lo cual se rebajaba notoriamente el coste del retablo. Los colores utilizados son siempre azul, blanco, rojo o carmesí.

-                     Estofados de grabados o esgrafiados: para este tipo de técnica se aplicaba color al temple sobre el oro y se dejaba secar. Una vez seca la pintura, se procedía a señalar con un grafio las diversas labores decorativas. Luego se eliminaba completamente la pintura en las zonas dibujadas, apareciendo de nuevo el oro, que resaltaba sobre los fondos estofados de color. En el siglo XVI en Aragón se suelen utilizar indistintamente los términos grabar o esgrafiar. Se podría deducir que el término grabado implicara el uso de plantillas, y que consistiría en la estampación de los motivos directamente sobre el oro (motivos naturalistas, de vegetales, y los habituales de los que imitan los brocados de las telas). Por el contrario, el esgrafiado correspondería al dibujo de motivos más sencillos, como punteados, rajados, etc., efectuados con el grafio.

  

* Este texto viene recreado desde el libro ”El retablo aragonés del siglo XVI. Estudio evolutivo de las mazonerías” (Raquel Serrano, Luisa Miñana, Angel Hernánsanz, Rosalía Calvo, Fernando Sarría). Departamento de Cultura y Educación. Gobierno de Aragón. Colección Monografías, número 19. 1992.

* La fotografía representa a uno de los profetas sedentes que aparecen en el banco del retablo de San Juan Bautista, en la localidad zaragoza de Sediles.

Damián Forment, personaje de Pan de Oro

En "Pan de Oro" Damián Forment es un personaje literario. Pero como todos los personajes que desfilan, con mayor o menor recorrido en la novela, tiene su espejo en la historia en el que se mira el Forment novelesco. El espejo histórico de Damián Forment es, más o menos, el que se cuenta en el texto siguiente, que hice para  las páginas virtuales de El Cronista de la Red, desde donde lo rescato.

Este fué á mi entender uno de los mayores Escultores que tuvo España en aquella edad de la resurrecion de las bellas Artes. Qualquiera que mire con inteligencia, y reflexîon la obra referida, conocerá esta verdad;" (Antonio Ponz, "Viage de España", 1788, tomo XV, carta primera, 48)  

 La "obra referida" por el viajero dieciochesco, Antonio Ponz, es el magnífico retablo mayor de Santa María del Pilar en Zaragoza, y el gran escultor, considerado uno de los mayores del Renacimiento español, fue Damián Forment, que contrató su ejecución el 1 de mayo de 1509. Todavía no está del todo claro por qué los canónigos del Pilar prefirieron un artista foráneo, desplazado expresamente desde Valencia, su ciudad natal, antes que a todo un escultor real, como Gil Morlanes el Viejo, quien en un principio parecía que se iba a hacer con el encargo, en compañía del imaginero Juan de Palacios y del entallador Juan de Segura. Los últimos datos apuntan a la posible relación entre el cabildo y Damián Forment, a través del clero de la localidad bajo aragonesa de Molinos, de donde parece era oriundo el padre del artista, y también imaginero, Pablo Forment.

     Sea como fuere, lo cierto es que a partir de entonces, Damián Forment, que tendría alrededor de treinta años, fijó su residencia en Aragón, primero de forma provisional, luego ya definitivamente. No había nacido en Aragón. Lo hizo en Valencia hacia 1480. Tampoco moriría en Aragón. Quedó sepultado en Santo Domingo de la Calzada, donde falleció en diciembre de 1540. Pero la mitad de su vida, y la mayor parte de su labor profesional, las llevó a cabo en territorios del reino aragonés. Aunque también es indudable que, si hay un escultor de la Corona de Aragón, ése fue Forment, que trabajó en Valencia, en Cataluña y en Aragón, y alguno de cuyos discípulos, como Juan de Salas, dejó su huella en Mallorca.

     Forment se instala en Zaragoza, al principio, en unas casas próximas a la Iglesia de Santa María del Pilar, que le había cedido el cabildo, y que albergaban no sólo la vivienda, sino también el obrador donde el escultor y su taller construían el retablo mayor del templo. Terminado éste, en 1518, Forment busca aposento en la calle de San Blas, en la parroquia de San Pablo y hacia 1520 comienza a considerarse ya "vecino de Zaragoza". Conserva, no obstante, su casa de la calle de San Vicente, en Valencia. En esta ciudad había radicado el taller familiar, encabezado por su padre, Pablo Forment, y en el que también trabajaba su hemano mayor, Onofre. Seguramente su condición de segundón, que le obligaba a crear un obrador propio o a seguir trabajando a la sombra de su hermano, influyó en la decisión de trasladarse a Zaragoza al año siguiente de la muerte de su padre. Curiosamente, será sin embargo Onofre Forment quien aparezca posteriormente en Zaragoza, colaborando en las obras de Damián. Igualmente otros miembros de la familia, incluída la madre del escultor, Beatriz Ferrer, (que en algunos documentos aparece con el apellido Cabot) se encuentran reseñados en la diplomática aragonesa conocida, unos instalados definitivamente en la ciudad, otros temporalmente.

     El taller de Forment, si bien el más numeroso de Aragón en su tiempo, en cuanto a aprendices y colaboradores, constituyó una empresa artesanal fuertemente enraizada en el ámbito familiar. Claro ejemplo de ello es el papel desempeñado por su mujer Jerónima Alboreda. Se casaron en Valencia el 13 de septiembre de 1499, y tuvieron cuatro hijas: Úrsula, Magdalena, Isabel y Esperanza. Pero Jerónima no fue sólo la mujer del escultor Forment sin más. Da la sensación de que era ella quien organizaba los asuntos administrativos de toda la casa, incluido el taller. Existe documentación en la que la mujer de Forment firma recibos por obras de su marido, e incluso en una ocasión llegó a contratar ella misma un retablo, el mayor de la iglesia parroquial de la localidad zaragozana de Velilla de Ebro. El joven escultor Forment rindió homenaje a su esposa, perpetuando su efigie, junto a la suya propia, en el pie del retablo mayor del Pilar.

El obrador de Damián Forment fue sin duda el más importante de los dedicados al arte mueble en el ámbito aragonés en la primera mitad del siglo XVI. Y eso teniendo en cuenta la enorme importancia alcanzada por la escultura aragonesa en esos momentos del Renacimiento penínsular. Fue una auténtica empresa de producción escultórica. Hasta la fecha se han documentado más de 30 obras realizadas en él, de las cuales más de 25 son retablos, y de éstos, 12, retablos mayores. Algunos tan señalados, decisivos para evolución estilística del Renacimiento en la Corona de Aragón, y laboriosos, como el citado mayor del Pilar, el mayor de la Catedral de Huesca o el mayor del Monasterio de Poblet. Además el taller de Forment recibió encargos para sepulcros y lápidas funerarias, diversas figuras de pequeño tamaño, relieves, y confeccionó dibujos y trazas para proyectos artísticos propios y ajenos.

     Era tal la carga de trabajo de Forment que hubo de mantener su obrador dividido en dos núcleos, el de Zaragoza y el de Huesca, mientras duró la realización del retablo mayor de la catedral oscense. Y llegaron a ser tres las ubicaciones del taller, entre 1527 y 1530, cuando organizó en la localidad tarraconense de Montblanc el taller que llevaría a cabo el retablo mayor del Monasterio de Poblet. Es posible que la actividad de éste último núcleo se prolongara durante más tiempo realizando algunas otras obras en Tarragona y Lérida que hasta ahora no ha sido documentadas, pero que cuentan con estudios analíticos que así parece indicarlo. Además, precisamente la ingente actividad desplegada por el obrador formentiano en esos momentos, le ocasionó al escultor un espinoso pleito con el Monasterio cisterciense de Poblet, cuyos monjes no estuvieron de acuerdo ni con el desarrollo ni con el resultado de los trabajos: se quejaron de la mala calidad del alabastro, de las prolongadas ausencias del maestro durante las obras, y de las medidas del retablo. Por todo ello dejaron sin efectuar el último pago, originándose el larguísimo pleito que se inició en 1535 y se prolongó, más allá de la fecha de fallecimiento del escultor, hasta 1570. No era la primera vez que Forment tenía que pelear con los encargantes de uno de sus trabajos: lo había hecho ya, junto a su hermano Onofre, contra los plateros valencianos a causa de las desavenencias entre ambas partes respecto a un retablo realizado por los Forment para la capilla gremial.

     Esta gran capacidad de trabajo se debió en buena parte al elevado número de aprendices y oficiales con que, como ya hemos dicho, contó el taller, convirtiéndose en un auténtico centro de formación, que atrajo a individuos de muy diversas procedencias: La Rioja, País Vasco, Castilla, Cataluña, Valencia, Francia, Países Bajos, etc. La fama del obrador de Forment como lugar de aprendizaje debió alcanzar tal relevancia que el mismísimo escultor Felipe Bigarny envió a su hijo, Gregorio Pardo, desde Castilla. Siguiendo la documentación alusiva, las investigaciones han dado con más de treinta nombres relacionados con el taller formentiano a lo largo de las tres décadas de su actividad en tierras aragonesas. Ésto, frente a los diez o doce, que como media suele ser normal, para aproximadamente el mismo periodo de tiempo, en algunos de los otros talleres más importantes del momento, como el de Juan de Moreto o Gabriel Joly. Dada la intensa y, a menudo dispersa, actividad desplegada por Forment, éste necesitó sin lugar a dudas de hombres de su confianza. Por eso algunos de los integrantes del obrador pertenecerán a él durante mucho tiempo. Nicolás de Urliens fue "criado" de Damián Forment más de veinticinco años, y Miguel de Peñaranda casi veinte.

     La enseñanza de las profesiones de imaginero y mazonero que se impartía en los obradores de la época era eminentemente práctica, según una tradición que se remonta al modo de hacer medieval. Sin embargo, Forment se distinguió también por adiestrar a sus discípulos en el dibujo, disciplina que en el Renacimiento tiene una especial importancia para los teóricos como manera de comprender y aprehender una obra de arte tanto en su conjunto, como en sus diferentes partes.

      Este interés y esta actitud son claro exponente de que el escultor Forment era un hombre de su tiempo. Sin desprenderse de las servidumbres del mercado y de la producción artesanal, Damián Forment no obstante entiende su oficio como una actividad liberal y ennoblecedora, dentro de las pautas del humanismo italiano. Como prueba y reivindicación de ello dejó por lo menos dos veces esculpida su imagen en sus obras: en el retablo mayor del Pilar y en el de la Catedral de Huesca. En el primer caso el autorretrato del artista se sitúa en el sotabanco y está acompañado en otro panel por el retrato que hizo de su esposa, Jerónima Alboreda, ya referido. Forment, cuya efigie aparece de perfil, como en la tradición medallística, es un hombre de treinta años, tocado de gorra y red que le recoge el pelo, y se ha acompañado a sí mismo por la representación de las herramientas de su oficio, un mazo y un cincel. Aun es más. Emulando a su manera la emblemática, Forment alude a su estirpe y apellido mediante la inclusión de unas espigas de trigo, que en latín se dice"frumentum" y en valenciano "forment".

En el retablo mayor de la Catedral de Huesca, el escultor prefirió el retrato de su hija Úrsula para el medallón que acompaña al suyo propio. Ambos se hallan también en el sotabanco del retablo. El perfil ya más maduro de Damián Forment queda encerrado en un corona de guirnaldas y frutos, y está acompañado por una algunos animales: unas aves en la zona superior, y sobre todo un gato y dos ratones, uno de los cuales roe una espiga. Se trata claramente de un jeroglífico, muy en la tradición humanística, pero que hunde sus raíces en las imágenes metafóricas medievales.

     Otra muestra del noble concepto que Forment tenía de sí mismo y de su profesión se encuentra en el epitafio de la lápida funeraria de su díscipulo Pedro Muñoz, sepultado en el claustro de la catedral oscense en 1522: "Petro Monyoso, patria Valentiano, Damianus Forment arte statuaria Phidiae, Praxiteslisque, aemulus alumno suo charissimo ac clientili suo B.M flens posuit..." . (traducción aprox. :"Damián Forment, valenciano, émulo de Fidias y Praxiteles en el arte estatuaria, ha llorado por Pedro Muñoz, alumno suyo querídismo y protegido suyo...".

     El retablo mayor del Pilar, es claro exponente del dominio de Forment tanto del lenguaje gótico como de las maneras renacentistas. La arquitectura de este retablo, como sucederá con el de la catedral de Huesca, se construyó según esquemas góticos, mientras que la imaginería denota ya un buen conocimiento de los modelos y formas de trabajo del Renacimiento. Hay que pensar también que en ambos casos la tipología de la mazonería fue una imposición y exigencia de los respectivos cabildos, si bien es cierto que el escultor debió crecer profesionalmente en Valencia a caballo de las dos estéticas, participando de la tradición gótica en la que nació el taller de su padre y de los nuevos morfemas que difundían en la ciudad levantina artistas como Fernando Yañez de la Almedina y Fernando Llanos, ambos de estirpe leonardesca.

     Tempranamente se evidencian en la obra de Forment referencias a modelos del nuevo estilo, tanto de raíz nórdica (utilización de estampas de Alberto Durero, en cuya difusión en Zaragoza y Aragón pudo tener un papel relevante el importante impresor Jorge Cocci), como italiana, a través de connotaciones derivadas de estampas de Rafael y de la incorporación de notas de tipo leonardesco.

     Forment aprende rápido y evoluciona al ritmo natural en que se van difudiendo nuevas obras y modelos procedentes de Italia sobre todo. Los especialistas han encontrado en sus obras a partir de 1520 una intensificación de las tendencias clásicas. Seguramente ayudan a ello varios factores, entre los que figuran la estancia en Zaragoza de la corte real de Carlos I entre 1518 y 1519, con la que llegan importantes nombres de la escultura penínsular como Felipe Bigarny y Alonso Berruguete, y es posible que algún artista foráneo y hasta entonces desconocido, como el florentino Juan de Moreto. Entre todos ellos ayudarían a crear un ámbite especialmente propicio a la circulación de grabados y estampas, a la comunicación de nuevas experimentaciones, que en Aragón y en concreto en el arte de Forment frutifican a lo largo de los años siguientes: ecos de la Batalla de Cascina se encuentran en el retablo mayor de la Catedral de Huesca, y otros del grupo de Laoconte en el tarraconense retablo mayor de Poblet. A partir de ese momento parece acentúarse el gusto de Forment por la expresión naturalista, por el estudio del cuerpo humano, afinándose su capacidad para el estudio de fisonomías y sus dotes para las grandes y teatrales composiciones escénicas. Además Forment muestra una perfecta adecuación de las características estéticas al contenido iconográfico, de tal manera que prefiere valores narrativos y descriptivos para las escenas de relatos religiosos, mientras que las figuras individuales, sobre todo las femeninas, alcazarán un alto grado de síntesis compositiva e idealización: no hay sino contemplar las magníficas virtudes conservadas en Alcañiz procedentes del sepulcro del virrey Juan de Lanuza, que el escultor labró en la iglesia del castillo de la localidad turolense.

     El cincel de Damián Forment fue requerido para los más importantes encargos escultóricos del momento. En su taller se edificarán gran parte de los retablos mayores más relevantes y,  en el ámbito funerario, el amueblamiento de algunas de las capillas más renombradas. Sin ser exhaustivos, entre los primeros se encontrarían: retablo mayor del Pilar (1509-1518), retablo mayor de la Iglesia de San Pablo en Zaragoza (contratado en 1511), el retablo de la Iglesia de San Miguel de los Navarros en Zaragoza (1520-1525), retablo mayor de la Catedral de Huesca (1520-1534), retablo mayor de la Iglesia del Convento del Carmen de Zaragoza (1520-1523), -desaparecido-, retablo mayor y portada de la Iglesia de San Juan de Vallupié en Calatayud (1532)- en este caso, Forment firmó un acuerdo con el italiano Juan de Moreto para hacer los trabajos a medias, de las cuales sólo se conserva el retablo, actualmente en la localidad zaragozana de Sediles.

     Entre las obras de carácter funerario realizadas por el obrador formentiano, destacan el retablo de madera y alabastro para la capilla que el secretario real, Miguel Pérez de Almazán tenía en el antiguo claustro de la vieja Iglesia del Pilar de Zaragoza (1516) ; el retablo para la capilla del impresor alemán Jorge Cocci (1515); el retablo y el sepulcro de la capilla del obispo de Lérida Jaime Conchillos, también en el claustro del Pilar (1527); el retablo para la capilla de la familia Conchillos en la Iglesia de la Magdalena de Tarazona (1529). Todas estas obras han desaparecido, privándonos sin duda de algunas de los conjuntos escultóricos más puramente renacentistas de Forment y de la escultura aragonesa del siglo XVI, a tenor de lo que puede deducirse de la documentación conservada. Afortunadamente conocemos, aunque sólo parcialmente, el sepulcro del virrey don Juan de Lanuza en Alcañiz (1535), ejemplo claro del renacimiento humanista de Forment.

     Fuera de Aragón, Forment llevó a cabo toda la obra de su etapa valenciana, en la que destacan el retablo mayor de la colegiata de Gandía (1496), el retablo de la capilla de la Puridad (1500), - ambos todavía estando su padre al frente del taller familiar-, y el retablo de San Eloy para el gremio de plateros (1509), en compañía de su hermano. De entre las empresas afrontadas fuera de Aragón, a lo largo de su época de madurez, es imprenscindible nombrarel retablo mayor del Monasterio de Poblet (1527-1530) y el retablo mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (contratado en 1537), que dejó inconcluso a su fallecimiento, terminándolo sus colaboradores.

     Además de todo ello, Forment también recibió encargos para realizar dibujos y trazas destinados a servir de modelo para obras ejecutadas por otros artistas, como el documentado ejemplo del retablo mayor de Sallent (1537). El escultor haría de su mano los cartones para las escenas de pintura que habría de llevar a término el pintor Martín García, demostrando en ellos un claro conocimiento de la obra de Rafael.

Forment fue un escultor con grandes dotes creativas, aquilatando en toda su trayectoria una enorme capacidad de asimilación y sintésis, que revierte en su trabajo conformando un estilo personal muy definido. La obra de Damián Forment, desarrollada en los términos expuestos de manera muy general, es fundamental para la historia artística aragonesa, a la que aporta algunos de sus exponentes más señeros, tanto en términos relativos de la época en la que fueron creados, como absolutos y referidos al conjunto de la historia del arte aragonés y penínsular. Los retablos mayores del Pilar y de la Catedral de Huesca no tienen sin duda parangón.

* La imagen corresponde a la escena de La Presentación en el Templo, del retablo mayor de la Basílica del Pilar de Zaragoza

Pan de Oro entra en las bibliotecas (¡qué bien!

Me he enterado de que Pan de Oro figura entre las novedades adquiridas para el mes de septiembre en la biblioteca de la Base de Zaragoza. Cuando se lo he contado a Milano se ha puesto muy contento, porque fue en su otra vida un buen lector de libros y le gusta saber que este Pan de Oro anda en buenas compañías de otros ejemplares y dispuesto a satisfacer los deseos de lectura de mucha gente que trabaja allí. Milano a veces no entiende algunas cosas que ve y escucha en esta su nueva vida de personaje literario. Tampoco entiende demasiado el mundo actual, ni en concreto algunos hechos del mundo de la cultura y el arte, aunque a veces me dice que éste no parece haber cambiado  en el fondo desde que él lo conoció por dentro. Sí le gusta mucho que existan estas bibliotecas, próximas a la cotidaneidad de la gente,  que acercan los libros a su más inmediata realidad, que es donde deben estar. Las bibliotecas siguen siendo espacios de lucidez en los que los seres humanos aún parece que podemos seguir aspirando a comprender y explicar las cosas que suceden, o a explicarnos a nosotros mismos. Son uno de los pocos lugares donde casi todo el mundo todavía guarda con muy buena voluntad las normas básicas de comportamiento y de educación. Bueno, que a Milano le encanta estar en las bibliotecas. Además, aunque sea una anécdota sin importancia, cuando le he contado que Pan de Oro figura el primero en la lista de novedades de la biblioteca en cuestión, Milano ha resoplado ufano (todavía le queda algo de vanidad al pobre). En fin, los detalles son importantes y ayudan a pasar un buen día.

 

*La fotografía del Coro de la Basílica del Pilar de Zaragoza es de Daniel Marco y procede la web del Ayuntamiento de Zaragoza. Turismo Zaragoza autoriza su uso, siempre que se cite autor y procedencia, como debe ser. Estupendo.

Leer un poco de Pan de Oro...

El hijo del imaginero

     

     María de Heredia durmió mal la noche anterior a mi nacimiento, y ese día madrugó más de lo acostumbrado. Despertó a las criadas e hizo trasladar su amplio y solitario lecho de viuda reciente desde la recámara a la sala que se asomaba al sur a través de un par de magníficos balcones. Aún no hacía dos meses que mi padre había muerto, así que fui hijo póstumo. Que mi madre viviera un trance tan extremo, seguramente, provocó mi nacimiento prematuro. Llegué a este mundo en la calle San Pablo de Zaragoza, un 7 de junio de mil quinientos cuarenta y siete, cuando las vecinas campanas de la iglesia del barrio acababan de anunciar la hora tercia con su ineludible timbre mudéjar. Y mi madre me llamó Luis. Segura de que yo iba a nacer, había ordenado retirar los cortinajes de los balcones y la luz recién amanecida del inminente verano alcanzó la estancia, donde bailaron doradas como pececillos las briznas de polvo que surgían de los rincones en sombra. Hacía algo de calor y abrieron. El bullicio y el trajín del mercado, no muy lejano a mi casa, fue llegando con nitidez, mezclándose los gritos de reclamo de los vendedores clavados tras sus bancadas con el ir y venir de las gentes, que de trecho en trecho forman constantes corrillos y mentideros.

      De la arqueta donde guardaba las mudas mi madre sacó su camisa más querida, que ella misma había confeccionado a la morisca y bordado con tiras carmesíes, y se la vistió. Esa arqueta la había armado mi padre, que fue escultor y mazonero y algo pintor, y está toda adornada de preciosa marquetería a la italiana en la que pequeños cupidos muy serios bailan con delfines como flores de acanto entre diversas panoplias triunfales y jarrones con lirios. Mi padre era italiano. María de Heredia, la viuda de Pedro Milano, se subió a su lecho, mandó luego a una de las mancebas en busca de su comadre Agustina López y de la partera, y aguantó los primeros dolores en su cama acuclillada mientras la iba buscando el sol, sujeta con fuerza a un retrato de mi padre que había pintado un colega llamado Martín García unos años antes. Juraba impropiamente e increpaba a la imagen de mi difunto padre de manera tan ofensiva, que las vecinas que iban llegando a la casa pensaban que el parto estaba haciendo entrar en ella la locura o alguna extraña forma de posesión maligna. Mi madrina Agustina López me explicó al cabo de los años que a mi madre le atravesó de parte a parte en este lance un frío de ausencia tan profundo, sintió en sus adentros un abismo de tal hondura, que mientras duraron los dolores y el parto ni gritó ni suplicó ningún alivio, tan sólo profería terribles reproches contra aquel que la había abandonado con un hijo a medio camino de este mundo y otros cuatro más que ya tenía de un primero y anterior matrimonio de mi difunto padre, mis hermanos Juan, Francisco, Ana y María, todos por entonces aún menores de edad. Otros tres hermanos míos habían muerto ya antes de que mi padre y mi madre se desposaran y yo fui el primer hijo de mi madre, que era todavía joven cuando me parió. Había cumplido veinticinco años un mes antes, unos pocos días después de morir mi padre, el cual falleció pasados los sesenta. Entre ellos mediaban pues tantos años que se hacía difícil contarlos. Por eso, cuando se casaron, los zagales de la calle y muchos más venidos de otras parroquias hicieron sonar los cencerros durante buen rato en busca de unas monedas que seguramente mi padre no tardaría en lanzarles por hacerles callar más aprisa. De qué malas costumbres usamos en muchas ocasiones. No sé si fueron felices. Mi madre me dijo que en el escaso año y medio que vivió mi padre después de la boda alcanzó a amarle con gran ternura y dedicación, a pesar de que fueron muchas zozobras las que la embargaban en ese tiempo. Aunque, ya digo, si la hubiera podido entender cuando llegué a este mundo no parece que hubiera sido posible creerla puesta en tanta devoción hacía él.

      Toda la vida he continuado viviendo en la casa familiar de la calle San Pablo, donde durante mucho tiempo casi todo siguió igual que el día de mi nacimiento, exceptuada la presencia de mi padrastro y de mis dos nuevos hermanos, con los que tuve gran afinidad, aunque nunca consiguieron paliar mi condición sentimental de huérfano, ya que civilmente no lo fui en efecto desde el nuevo casamiento de mi madre. Mi padrastro, que se hizo cargo con mucha voluntad de mí y de los otros hijos de mi padre y de quien he heredado el oficio de mercader, quiso instalar su almacén en la bajera de la casa, donde había estado el obrador de retablos de mi padre. Mi madre se negó. Y allí siguió la habitación varada, lugar privilegiado de juegos para mis hermanos y para mí hasta que vino a ocuparla por herencia mi hermanastro Juan, él también con sus retablos. Tampoco consiguió mi padrastro que nos mudáramos de casa, por lo que él tuvo que buscar otro alojamiento donde ejercer sus tratos con trigo, aceite y vino, ya al lado de la ciudad vieja, frente al mercado y a la puerta de Toledo, en la esquina de la calle de la Sal.

Como a veces mi padrastro andaba fuera de Zaragoza durante días, yo aprovechaba sus viajes para imaginar que algo le ocurría en los caminos y que, como mi verdadero padre, él igualmente se moría. No sé por qué lo hacía. Yo quise mucho a mi padrastro, que fue en realidad el único padre que he tenido en mi vida. Nunca le conté a mi madre esta despiadada imaginación mía de niño, aunque yo creo que no me lo hubiera tomado en cuenta. He tenido siempre remordimientos por ello, pues la invención infantil se hizo realidad pocos años después, justamente cuando mi padrastro acababa de iniciarme en el negocio familiar, del que tuve que ocuparme enteramente antes de lo previsto y muy a mi pesar; ya que desde zagal lo que me gustaba era trastear con las gubias, los cinceles y los pedazos de madera que conservábamos en aquel obrador desbaratado. A María de Heredia se le ponían los pelos de punta cada vez que me encontraba en aquella habitación. Tenía la convicción de que tanta estatua y  tanto retablo tallados por su primer marido no le habían servido a éste sino para vivir en un continuado desasosiego que por nada quería para ninguno de sus hijos. Y, aunque yo había pasado las horas muertas al lado de mi hermano Juan mal despellejando tocones, mi madre se negó más tarde rotundamente a confiarme a ningún maestro imaginero que me enseñara convenientemente las artes del oficio. Mas bien apremió y acosó a mi padrastro para que mejor antes que tarde me llevara con él a sus negocios e incluso a alguna de sus salidas fuera de la ciudad. Se trataba de que  le cogiera afición a este asunto tal del comercio. He de admitir que al final la adquirí, aunque para entonces mi mentor ya hubiera fallecido. La necesidad por lo tanto no fue ajena a esta resulta tan deseada por mi madre.

Debo añadir que a ella no le faltaban razones para sentir aversión por el oficio de los imagineros y los demás de condición similar. Mi padre se había ido de este mundo mal encarado con por lo menos la mitad de la humanidad, que nunca supo apreciar sus verdaderos deseos y aspiraciones, sino más bien muy al contrario le obligó obra tras obra, encargo tras encargo, a repetir fórmulas y formas, rostros y gestos que llegaría largamente a aborrecer. La enfermedad que le sepultó era, según los doctores, de carácter nervioso, y según mi madre su trabajo y sus continuados berrinches y frustraciones debieron tener mucho que ver en que se le declarara el mal y en que lo hiciera con tal gravedad que terminó matándolo. No acabaron aquí las desgracias. Si mi madre impidió con inquebrantable decisión que yo me entrara como aprendiz de imaginero,  mi padre, muy al contrario, un año  antes de morir había dispuesto que mi hermano  Juan se firmara con su compadre del alma y padrino del muchacho, Tomás de Berasátegui, también maestro de retablos y de imágenes, aparte de marido de mi madrina Agustina López. Este hermano mío en verdad fue un magnífico escultor,  tempranamente reconocido tanto por sus colegas como por quienes valoraban con sus dineros su trabajo, y no le faltaron encargos importantes desde el primer momento. Parecía que él iba a enderezar en alguna forma la suerte de mi padre, porque defendiendo la pureza de estilo y apegado al espíritu de lo antiguo conseguía el aprecio y los elogios que aquel no logró nunca, sino cuando renunció a ese concepto  y se entregó a expresiones más extrovertidas y tortuosas, tan apreciadas por casi todos en general, porque las entienden como más propias del buen sentir y más convenidas con la recta moral. Cuando la vida de uno depende de la opinión de los demás, todo en ella se torna obra de la mano de la fortuna impredecible, más aún si cabe. Y no obstante no sucumbió Juan a la voluntad de los hombres, sino a la de Dios,  pues de la noche a la mañana él murió también, con tan sólo veinticinco años, de una repentina y fulminante infección que se lo llevó en días. La sala baja de nuestra casa, el taller de mi padre que mi madre se había empeñado en resguardar por respeto y porque además era la herencia de mi hermano, la que mis hermanos y yo  visitábamos a escondidas, y en la que aquel se había instalado luego consiguiendo revivirla, fue entonces verdaderamente clausurada, sin ni siquiera resquicio para los juegos. Nadie pudo volver a entrar en esta estancia hasta después de la muerte de mi madre. Siempre he creído que sin saberlo en su corazón era  tanta la animosidad como la admiración hacia ese arte de la escultura y la mazonería. Sus sentimientos mezclaban actitudes de reverencia y desconfianza,  propias unas y otras de alguien que no acertaba a comprender ni las razones ni las leyes en verdad poco comunes que ordenan estas artes.  En cualquier caso, todo aquello era magia para ella, porque las figuras parecían llegar desde otras dimensiones, oscuras y divinas, manejadas con vieja familiaridad por las manos de su marido, de las que se desprendían luego como con un aliento propio que no dejaba de causarle susto cada vez que entraba en el obrador y las contemplaba.  Y eso que cuando mi madre le conoció mi padre andaba ya gastado por la enfermedad y sus dedos se habían hecho torpes. Yo creo que María de Heredia vivió todo aquello con una emoción intensa e incontrolada, algo así como el convencimiento de que al casarse con mi padre se había situado bajo la influencia de una maldición de la que luchaba por escapar con todas sus fuerzas. Y desde luego no estaba en su voluntad  consentir por nada del mundo que yo también me adentrara en esas medias luces. A mi entender, estaba rotundamente equivocada. Yo podía haber sido un amable y feliz artesano constructor de retablos en esta ciudad tan parecida a las de Italia según dicen los viajeros que la frecuentan, aunque no creo  que tal sea exactamente verdad,  y con los que me entretengo muchas veces hablando en mi almacén o junto al atrio de la iglesia de Santiago, lugar de reuniones frecuentes y a menudo agitadas, porque es tradición que hasta aquí venga a congraciarse la gente desunida. Es mi creencia que así como manejo trigo o aceite, y voy y vengo, y me considero un ser afortunado, igual pudiera haber seguido mi primera y natural inclinación al trabajo de la madera y el barro o la piedra sin haberme considerado jamás maldecido ni extraño a los asuntos de mi tiempo, sino que hubiera igual también vivido conforme, satisfecho, de la misma manera que tantos otros, que yo conozco,  dedicados en esta ciudad a la imaginería o a la pintura, que cumplen con su trabajo con más o menos perfección y acierto según sus méritos y cualidades, y viven en acuerdo con su condición, teniendo medianamente un buen pasar. Mi madre pensaba que el aire de la desgracia llegaba desde fuera. Mas no es tal. Mi padre hubiera sido infeliz en cualquier circunstancia, y mi hermano hubiese muerto en todo caso. Por no hablar del azar, cuyas tretas yo, debido a los avatares de mi profesión, he sufrido más de una vez y por ello  le guardo considerado temor. Pedro Milano no proyectó en su juventud terminar sus días en Zaragoza. Ni siquiera se llamaba Milano. Cuando llegó a la ciudad se le empezó a conocer con ese apodo, que le señalaba como extranjero y por el que todo el mundo sabría a qué atenerse.  Milano se convirtió  finalmente en mi apellido y es el de mis tres hijos y así será hasta que nuestra estirpe se extinga, sin que jamás haya yo sabido el verdadero nombre de mi familia, que ya dejó de serlo por no ser dicho. Otra muestra más del respeto debido al azar, capacitado para delinear vidas en diferentes formas a su antojo o también apagarlas sin más.

      © 2006 Luisa Miñana Rodrigo

Pan de Oro en LastInfoo

 El periódico on line sobre Libros y Literatura de LastInfoo ha recogido el post de Anton Castró en su blog sobre Pan de Oro, libro y blog. Pues, muchas gracias.

Pan de Oro asoma entre los blogs de Mariano Gistaín y Antón Castro: gracias.

He salido esta tarde pasada (tarde ya del día de ayer) a dar una vuelta por Internet y me he encontrado con esas dos gratísimas sorpresas. Las palabras de Mariano Gistaín en su Texto casi diario y de Antón Castro en su blog. Gracias a los dos por hacerse eco de Pan de Oro en su doble cara junesca, de novela y de blog. Es realmente un privilegio para Pan de Oro y para su autora.

A Mariano Gistaín sólo le conozco de vista, de pasar al lado alguna vez. Pero le leo mucho. Su columna en El Periódico de Aragón es parada obligatoria en el repaso diario rápido a la prensa. Me da tiempo a tomarme el café de la máquina mientras tomo buena nota de sus opiniones y juicios, tan lúcidos y ajustados que una siempre se pregunta cómo pudo pensar todo éso tan bien y tan deprisa. Y el Texto casi diario me asombra por su inmensidad y su temperamento concreto a un tiempo. Siempre encuentro algo.

El día que fuimos Fernando y yo con Pan de Oro al programa Borradores de Antón Castro fue una fiesta. Una fiesta de noche de verano. Anton Castro es un meigo, un prestidigitador del gesto y la palabra, un zahorí con sus invitados . Mientras canturrea sin parar y atiende como sin querer a todos los detalles, coloca con tino y delicadeza la pregunta que más respuesta arrastra. Consigue que todo parezca fácil y sencillo, como sin duda lo es. En Pan de Oro hay un personaje que se llama como él. Prometo que no pensaba en él cuando le di nombre. Salió así. El Antón Castro de la novela es un médico. Pero un médico especial que también procura hacer bien las cosas. Son las casualidades de la ficción-vida, vida-ficción, que no andan tan desligadas una de la otra como aparentan.

* La foto de Antón Castro la tomé prestada de la web de Aragón Televisión, cadena que emite su programa.

Pan de Oro en Letralia

La revista literaria de ámbito hispanoamericano, Letralia.com, recoge en su apartado "Itinerario" un enlace a Pan de Oro entre las nuevas incorporaciones. Ya figuraba dentro de los enlaces a revistas uno a El Cronista de la Red. Muchas gracias, por todo a Letralia.

El pan de oro y la técnica del estofado

La técnica del estofado se utilizaba hace siglos en la elaboración de figuras, sobre todo religiosas. Es muy común utilizarla para marcar los pliegues de las vestiduras de las imágenes.

El origen del nombre se cree que se encuentra en la palabra italiana "stoffa", cuyo significado es tela rica. El material principal es el pan de oro, unas láminas que imprimen esta tonalidad sobre las superficies que queremos tratar, dando así un toque decorativo muy valioso. También se emplea pan de plata o de cobre.

 Según deseemos un acabado dorado o plateado utilizaremos una u otra opción. Este material se vende en librillos con láminas de 14x14 cm. Se trata de hojas finas y muy frágiles, por lo que se recomienda que, cuando trabajemos con ellas, nos situemos en una habitación sin corrientes de aire.

Podemos encontrar dos tipos: los auténticos y los falsos. El pan de oro (o de plata) auténtico se utiliza en la restauración de obras importantes. En cambio, el falso está especialmente indicado para manualidades, ya que tiene un precio más asequible,.En cuanto a los colores con los que podemos combinar este material, dependen del gusto personal del autor. Pero, estéticamente, las mejores composiciones son las de pan de oro sobre rojo burdeos, y pan de plata sobre tonalidades azules.

 Antes de empezar la labor debemos preparar los materiales que nos van a hacer falta una vez comencemos a trabajar.

• Base de madera que queramos decorar: marco, icono, escultura, caja...
• Pan de oro o pan de plata.
• Cola de conejo y cola blanca
• Gesso.
• Lija
• Bol.
• Pintura al temple.
• Papel de calco.
• Punzón.
• Goma Laca

Pero antes de iniciar el proceso de estofado, debemos asegurarnos de que la madera sobre la que vamos a aplicarlo está limpia, es decir, no quedan restos de posibles capas de pintura anteriores. Si hubiera suciedad, la lijaríamos, para después pasar un trapo humedecido en aguarrás.

En primer lugar, aplicaremos una capa de cola de conejo. Esta materia se comercializa en gránulos o escamas. Su preparación no es difícil. Lo mezclaremos con agua en la proporción: 1 l. de agua 100 gr. de cola. Es necesario esperar a que los granos se hinchen: esto puede tardar unas 24 horas. Una vez listo, lo calentaremos al baño maría, sin dejar que llegue a hervir.

Para emplearla como adhesivo, tomaremos una parte y la mezclaremos con tres de agua. Añadiremos unas gotas de alcohol y podremos utilizarla. La cola de conejo facilitará que la pintura se adhiera a la madera y no se escame. Después, lo dejaremos secar.

A continuación, emplearemos el gesso, extendiéndolo por la superficie. Esto es una combinación de carbonato de calcio y un acrílico del polímero y un pigmeo. Cuando se seque, utilizaremos una lija para evitar que queden imperfecciones o marcas sobre la base de nuestro trabajo.

Ahora, es el turno de aplicar el bol. Este preparado podemos adquirirlo en tiendas de restauración listo para usar. Se trata de una tierra roja, o tierra armenia, mezclada con cola de conejo. De este producto daremos dos manos y una vez que esté seco, lijaremos la superficie.

 Llegó el momento de colocar el pan de plata o de oro sobre la superficie. Para fijarlo utilizaremos cola blanca, o bien, cola de conejo templada. Dejaremos caer las láminas suavemente, de forma que se posen sobre el adhesivo. Con la ayuda de un algodón, repasaremos las hojas, así, facilitaremos el pegado y eliminaremos las partes sobrantes.Por último, con el mango de una cuchara o similar, volveremos a retocar para evitar imperfecciones.

Sobre la capa plateada o dorada aplicaremos una capa de pintura al temple. Para prepararla, mezclaremos pigmentos naturales con agua hasta conseguir una masa homogénea. Con un cúter o un cuchillo abriremos la yema de un huevo y la añadiremos a la mezcla. Dejaremos secar ésta nueva mano de pintura.

Una vez que hayamos elegido el motivo que queremos dibujar, emplearemos papel de calco para pasarlo a la superficie que coloreamos con temple. Ya sólo nos queda utilizar el punzón para raspar las figuras e ir descubriendo el pan de plata o de oro que colocamos anteriormente.

Aunque la pintura al temple es resistente y duradera, te aconsejamos que lo protejas con una capa de goma-laca. Además, si quieres conseguir una superficie brillante, también puedes aplicarle un manto de cera.

(Tomado prestado de http://www.facildehacer.com/manualidades/?pagina=044_044)

Pan de Oro en el escaparate de novedades de RedAragon.com

Redaragon.com, portal aragonés de referencia ineludible y perteneciente a la red de portales del Grupo Zeta, incluye esta semana en el escaparate de novedades editoriales a Pan de Oro. Muchas gracias.

Pan de Oro esta noche en Borradores (Aragón Televisión)

El programa Borradores que dirige y coordina el periodista y escritor, Antón Castro, en Aragón Televisión hace un sitio esta noche a Pan de Oro.

Copio del blog de Anton Castro el sumario del programa:

 Esta noche, a las doce, el programa “Borradores” contará con la presencia de la cantante e intérprete Elena Rubio, que cantará dos canciones “Anda” y “Por ti seré”, junto al guitarrista Flaco Jiménez. Además, recibe en el plató a la historiadora y novelista Luisa Miñana, que acaba de publicar “Pan de oro” (Mira editores), una novela sobre la Zaragoza artística del siglo XVI que indaga  entre la  rivalidad de un artista italiano y Damián Forment. Y también recibe a Roberto Malo, narrador y cuentacuentos que acaba de publicar en Certeza su libro de relatos “Malos sueños” (Certeza). Además, “Borradores” viaja a Teruel, donde visita la exposición “Vórtice” de Xesús Vázquez en el Museo de Teruel y graba las recomendaciones de libros de Luisa Perruca, de librería Perruca. En Huesca visitamos la exposición “Árboles” en el CDAN de Alberto Carneiro, y ofrecemos un reportaje sobre dos trabajos de Vicente Pascual Rodrigo: su reflexión sobre la torre de Doña Blanca en Albarracín y el proyecto aún inédito “Las 100 vistas del monte interior”. Además, “Borradores” ofrece una extensa entrevista con Rafael Azcona, en la que habla de su cine, de los guiones, de la novela “Los europeos” y de sus viajes al Tubo de Zaragoza. En plató, forman parte del decorado varios cuadros de Pilar Moré, cuyo estudio visitamos. Roberto Malo es el encargado de leer un breve texto: “El libro de la vida”, y Amparo Martínez explica lo que significa para ella la palabra “Borradores”.

Presentamos ayer Pan de Oro

Muchos amigos, de verdad, estuvieron ayer acompañándonos en la presentación de Pan de Oro. Fue un encuentro hermoso y emotivo. Tengo que agradecer infinitamente las evocaciones de Rafa Lobarte, quien tuvo a bien poner en escena un estupendo ejemplo de oratoria, del que a mi me importaba, sin embargo, sobre todo su generosa demostración de amistad, que ya casi es desde siempre. Rafa Lobarte, colaborador habitual de El Cronista de la Red, es un silencioso poeta, de verbo precioso y ritmo sin fisuras y cuyas magnifícas traducciones en El Cronista han merecido el elogio de las exigentes universidades norteamericanas.

Tengo que agradecer también infinitamente las palabras de Isabel Alvaro, amiga y maestra, siempre dispuesta a desbrozar caminos con su juicioso criterio, es referencia intelectual inexcusable para quienes nos hemos formado en las humanidades en la Universidad de Zaragoza. Tengo que agradecer sobre todo su cariño.

 Y tengo que agradecer igualmente la sombra protectora del editor de Pan de Oro, Joaquín Casanova, que nos reunió a todos en el salón de actos del Instituto Goya. Muchos de los amigos que acudieron a la cita pertenecen a la crónica sentimental que para ya muchas generaciones ha constituido "el Goya" en Zaragoza.

Tengo que agradecer que tantos amigos desafiaran el calor y los atascos para estar con nosotros y que lo pasaramos tan bien.

En fin, que al parecer Pan de Oro ya existe "oficialmente". ¡Quién lo iba a decir! ¿Verdad, Milano?

Esta tarde Pan de Oro y yo hemos estado con Miguel Mena en Radio Zaragoza

Miguel Mena, conductor del programa "Aragón a las 7" ha tenido la gentileza de invitarme esta tarde a su programa, con motivo de la presentación mañana de Pan de Oro (a las 20 horas en el Instituto Goya de Zaragoza). Hemos hablado, claro está, de "Pan de Oro", del pan de oro, de los artistas, del hecho creativo, de Damián Forment, de Pedro Milano... Y una referencia a la zona del Jalón, de donde procede mi familia; una referencia a Terrer (su antigua azucarera) y a Villanueva de Jalón, en ruinas... Una referencia a la emigración aragonesa en Cataluña...

Por cierto. Compramos el último libro de Miguel Mena, "Días sin tregua", en la pasada Feria del Libro de Zaragoza. La novela, premio  Málaga, y publicada por Destino, nos lleva sin paliativos a la atmósfera acuciante de continuos saltos mortales sin red que vivió el país allá por el año 1981, en plena transición. Así comienza: "Lo mejor de morir asesinado por la espalda es que no ves venir la muerte ni contemplas la cara del asesino y eso siempre te deja un instante para soñar".

Tanto el clima de la narración -incisivo lenguaje, con un gran dinamismo bien medido y pautado y meridiana claridad-, como los personajes, crecen en un clima de angustia y de incertidumbre constantes. Pero hubo esperanza, según lo vivimos y según lo resuelve Miguel Mena en la novela, en un redondo final, en el que vida personal del protagonista y el contexto social y político se prestan respiración finalmente.

El entrañable edificio de Radio Zaragoza anda de obras. Qué sea -seguro- para bien.

Pan de Oro en Aragonería.com

La web-madre de F.Javier Mendivil, Aragonería.com, acoge una referencia a Pan de Oro. Se puede ver en http://www.aragoneria.com/libros/pandeoro.php . Agradezco mucho esta inclusión, porque Aragoneria es sin duda la web de referencia general para los contenidos aragoneses en Internet. Así que está muy bien ocupar un sitio en ella.

En El Periódico de Aragón hablan de Pan de Oro

Ayer, domingo 25 de junio, El Periódico de Aragón publicó una generosa reseña sobre Pan de Oro. Es de agradecer. En la edición impresa aparecía en la página 60. Pinto aquí el enlace a la referencia en la edición digital para el que quiera leerla http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/noticia.asp?pkid=258195

 Además, el sábado 24 de junio, apareció también una reseña en la sección "En la estantería" (página 59)

El delicado pan de oro

Las partes de la obra de arte que se querían dorar debían prepararse con bolo —arcilla arenosa que da al oro un color rico y cálido—, ya que las láminas de pan de oro son excesivamente finas. El pan de oro debía cortarse según el tamaño deseado. Después se humedecía el bolo con agua, se cogía el oro con un pincel de dorar y se colocaba sobre el bolo. Posteriormente, debía bruñirse con una ágata pulida y lisa, o con otra piedra pulida, para obtener un acabado brillante. El oro se puede decorar con líneas —fileteados y repujados—, pero nunca debe perforarse... (http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/2200.asp)