Letras y artes

Las maravillas del mudéjar (II)

 

 

                   Junto a la torre de la catedral de Teruel, de la que hablamos un poco en el post anterior dedicado al mudéjar, las de San Pedro, San Martín y El Salvador constituyen el más brillante conjunto de esta tipología arquitectónica y decorativa, pues no en balde este Mudéjar Turolense fue declarado Patrimonio de la Humanidad. Las torres han sido restauradas en época reciente, por lo que ahora es buen momento para visitarlas.

 

            Torre de San Pedro

Esta torre mudéjar puede considerarse gemela de la de la Catedral o de Santa María, ya que repite una idéntica disposición interna y muy similar ornamentación exterior

No se tienen noticias sobre la fecha de su construcción, aunque se sabe que la iglesia de San Pedro se edificó hacia 1319. Esta cronología, sin embargo, parece posterior a la de la torre, que, por su gran parecido con la de la Catedral, podría más bien datarse en la segunda mitad del siglo XIII, o, en todo caso, considerarse como una ejemplar arcaizante, puesto que en el año 1315 se había levantado ya la Torre de San Martín, mucho más evolucionada.

Su planta es cuadrada; se abre en un arco apuntado en su parte baja, como si fuera una torre-puerta, y remata la parte superior un cuerpo de campanas, con una sola serie de vanos de medio punto. Presenta a la vista un friso con arcos de medio punto entrecruzados, en este caso con la particularidad de que los arcos son de ladrillo; las ventanas en arquivoltas abocinadas de medio punto y recuadradas en alfiz, y los frisos de esquinillas, con fustes de la tradicional cerámica alojados en los entrantes. Esta cerámica pertenece a la serie verde y morada, que se considera la más antigua.

La Torre de San Pedro se enorgullece por poseer una nota singular: en uno de sus capiteles en piedra sillar aparece labrada la llamada "mano de Fátima", un rasgo de indudable influjo islámico.

Junto con la Torre de la Catedral constituyen los dos ejemplos más vinculados a la tradición románica, tanto por la estructura cristiana de su interior, como por el tipo de cuerpo de campanas en arquillos de medio punto, así como por la disposición de su ornamentación en fajas.

En la Iglesia de San Pedro destaca también su ábside mudéjar, de planta poligonal, con una galería situada sobre las capillas laterales del ábside, y unos esbeltos torreones octogonales, que siguen la misma tipología utilizada en otra iglesia de la provincia, en Montalbán.

 

 

            Torre de San Martín

 

             Según la Relación de los Jueces de Teruel, fue erigida durante la judicatura de don Juan de Valacroche, entre los años 1315 y 1316.

              Está adosada a la Iglesia de San Martín, de donde toma su nombre; es de planta cuadrada y presenta en la parte inferior un gran arco apuntado para dejar pasar la calle. Estas son, sin embargo, todas las similitudes existentes con las otras torres de la Catedral y la de San Pedro, porque su disposición interna es totalmente diferente.

              En efecto, la Torre de San Martín de Teruel es como la Giralda de Sevilla en su interior, ya que sigue la misma estructura del alminar almohade. Esto significa que está formada por dos torres, una envolviendo a la otra, con las escaleras entre ambas, mientras que la torre interior queda dividida a lo alto en estancias superpuestas, hasta alcanzar el cuerpo de campanas. En esencia, se trata de un campanario colocado sobre un alminar musulmán. Este cuerpo de campanas también sigue un sistema de tradición islámica, pues se cubre con una bóveda sobre trompas.

              Distinta de las otras citadas torres es también la ornamentación de la de San Martín. Por un lado, es en ladrillo resaltado, donde aparecen los grandes paños de tradición almohade, a base de arcos mixtilíneos entrecruzados. Por otro lado, presenta los lazos de cuatro octogonal. En la decoración cerámica, además, se añaden a los elementos anteriores otros nuevos como las cenefas en flecha, las estrellas de ocho puntas, los azulejos en ajedrezado... Y, por si esto fuera poco, se suma ahora el color blanco a los acostumbrados verde y morado de la cerámica, todo construido en un formato más diminuto y ligero, lo que hace al que lo contempla imaginarse un inmenso y vertical tapiz o alfombra colgado de lo alto.

              Es la de San Martín una bellísima torre mudéjar que se deja admirar desde la plaza abierta por sus cuatro costados.

 

                 Torre del Salvador

                La Torre de El Salvador es gemela a la de San Martín, de la misma forma que pueden considerarse siamesas la de San Pedro y la de Santa María

                 Aunque consta documentalmente que el obispo de Zaragoza don Pedro García de Jánuas autorizó a construirla en 1277, no puede pensarse que su finalización fuera anterior a la de San Martín, sino más bien es posible que se terminase en años posteriores a 1315.

                 Al igual que la citada de San Martín, la Torre de El Salvador responde en su estructura interior a una alminar musulmán como el de la Giralda. Sin embargo, presenta algunas novedades. Por ejemplo, el espacio bajo el arco que da paso a la calle no es apuntado, sino que se aboveda con una crucería sencilla, aspecto este que resultaría irrelevante de no armonizar con el resto de la ornamentación de la torre, más evolucionada y desarrollada que la de San Martín.

                La ornamentación de la Torre de El Salvador parece competir con la anterior, en un derroche de elementos decorativos que roza la genial hipertrofia. El desarrollo en extensión es de mayor amplitud tanto en los paños de arcos mixtilíneos entrecruzados como en los paños de lazos de cuatro octogonal, todo ello unido a una muy superior aplicación cromática.

                 Una sana rivalidad artística la de estas dos torres turolenses, que permiten en fin, el gozo contemplativo y la abierta opinión del visitante.

© 2007 fotografías Miguel Angel Latorre

Pirene

       

 

               La leyenda clásica sobre Pirene y Hércules es de sobra conocida. Pero recontada, así al lado de la imagen, tomada hoy mismo, de las montañas a las que se refiere, parece que cobra un aliento si cabe más hondo.

            La leyenda la recreó de forma magnífica y preciosista Chema Lera. Así que me atrevó a acercaros el texto que Chema ya publicó en su día en la revista Elfos, que él editaba - y digo editaba porque hace ya un tiempo que al parecer sus muchas tareas de ilustrador no le dejan tiempo en demasía. Confío en que pueda seguir haciéndolo, porque  ahí están un buen puñado de buenos relatos e historias fantásticas a las que les gustaría crecer. La de Gerión, Pirene y Hércules la contaba Chema así:

                "En aquel tiempo en el que las brumas del olvido cubren cualquier atisbo de luz, en la vieja península ibérica floreció un lejano reino, Tartessos, cuyas fronteras besaban sin pudor las costas de Africa. El reino de los dioses, al Oeste del mundo, abría entonces un balcón por el que contemplaban las ricas historias que sucedían en aquellas tierras. Una de ellas alcanzó tal fama que sus ecos llegan aún hasta hoy, y a la par, constituye la herencia más antigua de la mitología hispánica. Es la historia de Gerión, también llamado Gritón, el héroe de las tres cabezas.

            Su abuela fue la gorgona Medusa, hija del Mar. Cuando Perseo le cortó la cabeza, de la sangre de Medusa nacieron Pegaso y Crisaor, que fue su padre. Gerión reunía en su persona la excelencia de la Trinidad: tres cabezas, tres mentes capaces de alcanzar las cotas más altas de la sabiduría. Bajo la tríada de las testuces, tres poderosos torsos armados cada uno con dos brazos como troncos de árbol lo hicieron invencible en la batalla. Además de su monstruosa figura, Gerión tenía también alas, pues los dioses habían pensado que tres cuerpos eran demasiado lastre para sólo dos piernas, y lo habían concebido alado cual ángel.

            Apenas necesitaba otras fuerzas de infantería o caballería para vencer a sus enemigos. Desde el cielo, una sombra amenazante descendía de repente, arrasando a las hordas que huían despavoridas sólo con verlo. Era realmente temible: uno de los cuerpos portaba un arco y lanzaba dardos a tanta velocidad desde las alturas que antes de comenzar la lucha cuerpo a cuerpo ya había ensartado a un buen número de asombrados guerreros, que no esperaban tal tormenta de flechas.

            Después, sin necesidad de posarse en el suelo, aprovechando la acometida del descenso como un halcón cazador, con otro de sus cuerpos, Gerión blandía una larguísima lanza, y era capaz de atravesar no uno, sino varios pechos enemigos. Pero cuando realmente aparecía asombroso su poder era en el combate con espada, pues eran seis afiladas hojas las que blandía al tiempo, tres espadas y tres dagas que sajaban a los oponentes sin que supieran por dónde caían los mandobles.

            Muchos asesinos trataron de acabar con su vida a traición, pero nunca pudieron cogerlo desprevenido, siempre tenía una de sus cabezas despierta y alerta, mientras otra dormía y una tercera estudiaba. Por ello no es de extrañar que se convirtiera en uno de los reyes más poderosos de la tierra conocida. Su reino estuvo formado por las tres islas del delta del río Guadalquivir, y ocupaba la actual ciudad de Cádiz, en España. En él floreció la riqueza: abundaban el oro, las viñas y los olivos.

            Su fama se extendió por el Mediterráneo y llegó hasta la Hélade, y uno de sus héroes, Heraklés, o Hércules, recibió la misión de robarle una de sus posesiones más valiosas: un rebaño de rojas vacas y bueyes maravillosos. Al cargo de la manada, Gerión había colocado a dos seres de confianza, un pastor y la perra llamada Aurora, que, como él, había nacido con tres cabezas, y, lógicamente, con las consiguientes fauces llenas de temibles caninos.

            No se amedrentó Heraklés ante ellos, y combatió con fiereza, y los venció. Pero Gerión tuvo conocimiento de ello. Ciego por el ansia de venganza, se elevó por encima de las nubes, tratando de atisbar a Heraklés en su huída por la costa mediterránea. El griego se había ocultado bajo una encina, y la carrasca le dió cobijo, permitiéndole cargar en su temible arco una flecha envenenada con la sangre de la Hidra. Apuntó cuando la sombra de Gerión sobrevoló por encima de la copa del árbol bajo el que se ocultaba, y disparó con certera puntería.

            El venabló entró hiriendo el costado izquierdo de uno de los torsos de Gerión, pero no se detuvo allí, y la punta envenenada fué perforando tejidos, ascendiendo por el segundo torso, atravesando su corazón, alcanzando el tercer cuerpo y saliendo por fin por el hombro derecho. Los rostros de Gerión se miraron entre sí, incrédulos, antes de precipitarse sus cuerpos como un torbellino de aves heridas, sobre una de las islas de su reino, y las tierras se tornaron rojas, y en ese lugar creció un drago que aún hoy se yergue en la ciudad de Cádiz. Pero del destino oscuro traído por Heraklés no terminó aquí, y el mal hado siguió sembrando desgracias por la antigua tierra de celtas e iberos.

La Tragedia de Pirene

            Heraklés continuó su camino, bordeando la costa hasta llegar a lo que hoy conocemos como los montes Pirineos, pero en aquél tiempo aún no existían. Borracho por la alegría del triunfo sobre Gerión, Heraklés aceptó la hospitalidad de un señor de aquellas tierras, llamado Bébrix. Bebió el potente licor de uvas que aquellas gentes destilaban, tradición que aún continúan en nuestros días, y el vino llenó su corazón de deseo, y cubrió su mente con las gasas de la alegría, y Heraklés no pudo evitar los accesos del amor hacia Pirene, una ninfa hija de Bébrix y una diosa de las aguas.

            Se amaron en la noche tibia, bajo las constelaciones de plata aún innombradas en aquellos tiempos, pero cuando el sol irrumpió hilando el azul del mar con el del cielo, Heraklés olvidó sus palabras de enamorado, y siguió su camino, y Pirene lloró en silencio, y las uñas del engaño le desgarraron el corazón.

            Cuentan las viejas leyendas que de aquella unión impetuosa nació tras sólo un día de gestación un terrible engendro de la naturaleza, una serpiente gigantesca que la propia Pirene convirtió en piedra antes de suicidarse, y la serpiente fue la cordillera que hoy llamamos Pirineos.

            Pero otros ancianos sabios contaron otra historia. Dijeron que Pirene no pudo soportar el desplante de Heraklés, y se mató, incinerándose en vida, al igual que antes se había incendiado su corazón, y la columna de humo llegó hasta el cielo, ensombreciendo los pasos del héroe.

            Cuando éste la vió, comprendió su error, y regresó sobre sus pasos, pero no llegó a tiempo de ser perdonado, y con aquellas enormes manos tantas veces manchadas de sangre, Heraklés levantó temblando de amor el cuerpo sin vida de Pirene, y lo depositó en el mismo lugar en el que habían sido amantes, y sobre ella arrojó una tras otra, enormes rocas, para construir un mausoleo que nunca pudiera ser olvidado, y construyó una cordillera de montañas inaccesibles, y las llamó Pirineos, en recuerdo de la bella ninfa ibérica que murió, orgullosa, por culpa del despecho de un héroe heleno.          (El texto de Elfos está aquí). © 2007 Chema Lera.

 

 

 

Las maravillas del arte mudéjar (I)

             

            Ayer se presentó en la sede de las Cortes de Aragón, que es el hermoso palacio musulmán de La Aljafería, transformado por aportaciones de épocas posteriores, un proyecto que me ha parecido tremendamente interesante por demás y también muy bello.  Se llama “Proyecto Mudéjar para la Tecnología, el Arte y la Música”, y supone la creación de obras musicales basadas en la arquitectura y en las estructuras geométricas utilizadas en la construcción de las torres mudéjares de Aragón.  Se trata de una técnica desarrollada por los investigadores José Ramón Beltrán y Miguel Ángel Varona que convierte en un sistema numérico-matemático los ornamentos y estructuras arquitectónicas de las torres mudéjares de Aragón. El análisis de las distintas formas y simetrías que dan lugar a los elementos decorativos de las torres se convierten en sonidos y generan melodías que después se trasladan a partituras musicales.

          Se explica el proyecto de forma resumida, pero bastante completa, en el blog del programa Borradores, un espacio cultural dirigido por el escritor y periodista Antón Castro en Aragón Televisión. A lo mejor vuelvo sobre él más adelante. Pero ahora,  prefiero hablar un poco del mudéjar aragonés en sí mismo, un arte único en todo el mundo – y no es para nada exagerado el decirlo. El texto que sigue fue ya publicado en los números dos y cinco de El Cronista de la Red y se refiere a algunas de las manifestaciones del mudéjar en las ciudades de Teruel y Zaragoza. Lo haré en varios posts, como hicimos con el ya famoso y bloguellonero retablo mayor de Tauste. Para no cansar mucho. Y advierto, no obstante, que el arte mudéjar no se limita ni mucho menos a estas dos ciudades: numerosas localidades de Aragón cuentan con estupendos ejemplos de este tipo de arquitectura.

 

 

              El arte mudéjar aragonés, y en particular el conjunto conservado en la ciudad de Teruel, constituye sin duda uno de las más importantes y originales manifestaciones del arte hispánico. Baste recordar que el mudéjar turolense ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad.

             Es igualmente un fenómeno único en la historia del arte español y, como bien se ha reiterado muchas veces, expresión de una sociedad donde conviven cristianos, judíos y musulmanes.

              De hecho, el término "mudéjar" proviene del vocablo "mudayyan", que quiere decir "aquel a quien se le ha permitido quedarse".En este sentido, el de la convivencia cultural, el legado que representa el arte mudéjar sigue evidentemente en plena vigencia. Pero también puede considerarse muy próximo a nosotros un sistema de trabajo fundamentado en materiales como el ladrillo - la rejola aragonesa- o el yeso -el aljez- autóctonos y de plena actualidad hoy en día.

               La decoración, componente primordial en el mudéjar al igual que en el arte islámico, se basa en la reiteración de elementos sin solución de continuidad, sin límite espacial, y se construye también a partir del ladrillo, además de los elementos cerámicos característicos. La sensación que producen en el espectador estos conjuntos decorativos no se aleja en esencia de la de algunas de las fórmulas más decorativas y abstractas del arte contemporáneo occidental, aunque los presupuestos estéticos de partida sean tan distintos. En definitiva, el arte mudéjar es una expresión artística anticlásica.

              Así pues, el espectador actual puede abordar la comprensión del mudéjar desde ambas perspectivas, estrechamente enlazadas entre sí: la de su contextualización y valoración históricas, y la de su cercanía a nuestra sensibilidad.

              En la ornamentación destacan los arcos entrecruzados -medio punto, mixtilíneos o lobulados, según la época- y las piezas de cerámica como platos, discos, fustes y azulejos.

                La gran versatilidad y capacidad de asimilación formal del arte mudéjar es otra de las notas que lo acercan a nuestra manera de entender la expresión artística, y en concreto la arquitectura. El mudéjar incorpora también elementos decorativos cristianos, aunque los interpreta con un tratamiento islámico. Asimismo, la estructura de las torres mudéjares aragonesas -en almínar con cuerpo de campanas cristiano superpuesto- es reflejo de esa facilidad de asimilación y de la complejidad de la sociedad que las creó.

               El arte mudéjar aragonés surge a lo largo del siglo XIII, y pervive de forma paralela al románico, gótico y renacimiento en el arte cristiano, y a las etapas de taifas, almorávide, almohade y nazarí y en el hispanomusulmán. No obstante, huellas de su importancia se encuentran en edificios más tardíos, sin olvidar la tendencia arquitectónica historicista que intentó recuperarlo de alguna manera en los comienzos del siglo XX.

-------------------------------------------------------------------------

              Torre de la Catedral de Teruel

             Se conoce la fecha de su construcción por la Relación de los Jueces de Teruel, inserta en el Libro Verde de la ciudad. Se levantó este impresionante monumento durante la judicatura de don Juan de Montón, esto es, entre los años 1257 y 1258, por lo que la Torre de la Catedral se considera la más antigua de todas las torres mudéjares turolenses, y es, por ello, un arquetipo de las tres restantes, que repiten su misma disposición.

              La Torre de la Catedral se halla adosada a los pies de la iglesia de Santa María de Mediavilla, actual catedral de Teruel. Se trata de una construcción de planta cuadrada, geometría que imitan las demás torres, al igual que otra particularidad: presenta la parte baja abierta en un gran arco apuntado, como si fuera una torre-puerta que se abre para dejar pasar por sus bajos el trazado de la calle.

              Su estructura interior iba originalmente dividida en estancias cubiertas con un techo plano de madera y comunicadas por escalas también talladas en madera. En el exterior, los muros están construidos en ladrillo, con algunos elementos de piedra sillar, y decorados profusamente con coloristas aplicaciones de cerámica, constituyendo ésta una de las características comunes de las demas torres mudéjares.

             Entre los elementos constructivos de raigambre románica, cabe señalar las ventanas en arquivoltas de medio punto, así como los arcos de medio punto del cuerpo superior de campanas, que presenta dos series de vanos superpuestos. Frente a ello, otros elementos son de clara filiación islámica, como los frisos de arcos de medio punto entrecruzados, que tienen su precedente en la puerta de la mezquita del Castillo-Palacio de la Aljafería de Zaragoza; los recuadros en alfiz que enmarcan las ventanas abocinadas, así como los frisos de ladrillos puestos en esquinilla, cuyos entrantes se llenan con fustes de cerámica.

            La nota más particular es la decoración de cerámica mudéjar, la más antigua de España, procedente de la de Paterna, con colores verde y morado, obtenidos con óxido de cobre y de manganeso, respectivamente. Esta cerámica vidriada presenta tres formas distintas: discos o platos, fustes y azulejos en disposición romboidal, que contribuyen con su alegre brillo a rebajar visualmente el peso material del muro.

              (Continuará...)

             *Las imágenes corresponde a un friso de decoración y a la catedral de Teruel. Fueron realizadas por Miguel Angel Latorre © 2007.

 

             

Erik Satie: Le roi des Haricots

 

 

 

             Hace unos días compré en "Los Portadores de Sueños" un libro que me gusta mucho: "Memorias de un amnésico y otros escritos", que recoge una serie de textos del músico normando Erik Satie, cuya obra igualmente me gusta mucho. No la conozco a fondo. Pero me lo propongo: ir poco a poco encontrando piezas. Quiero hacerlo un poco al azar, buscándolas, pero igualmente dejándome sorprender. Hay mucha música de Satie, a parte de las conocidas Gymnopédies y Gnossiennes, que son indudablemente una maravilla. La música de Satie, aunque aparentemente simple, me parece difícil de entender. Es casi siempre una voluntaria abstracción, muy evocadora, pero abstracción sonora, al fin y al cabo. Por eso quiero traer un parrafo de estas "Memorias de un amnésico y otros escritos" que explica muy bien el concepto que de su propio trabajo tenía el músico (aunque hay que tener en cuenta que a Satie le gustaba jugar con casi todo).

         " Todo el mundo les dirá que no soy un músico. Es verdad, desde el principio de mi carrera me clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fotométrica. Si se cogen "Fils des Ëtoiles", o "Morceaux en forme de poire", "En habit de cheval" o "Sarabande", se verá que ninguna idea musical ha guiado la creación de estas obras. La reflexión científica es lo que domina.

         Por lo demás, me lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo. Con el fonómetro trabajo alegre y seguro.

         ¿Qué no habré pesado o medido? Todo Beethoven, todo Verdi. Es muy curioso.

         La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para lo que viera.

         En la fonobáscula, un fa sostenido ordinario, muy común, llego a 93 kilogramos. Procedía de un tenor muy gordo al que pesé.

         ¿Conocen ustedes la limpieza de los sonidos? Es bastante sucia. El hilado es más limpio; saberlos clasificar es minuciosísimo y requiere buena vista. Estamos en la fonotécnica.

         En cuanto a las explosiones sonoras, a menudo tan desgradables, el algodón, tapando los oídos, las amortigua bastante bien. Estamos en la piro-fonía.

         Para escribir mis "Piéces Froides" utilicé un caleidófono grabador. Tardó siete minutos. Llamé a mi criado para que las escuchara.

         Creo poder afirmar que la fonología es superior a la música. Es más variada. El rendimiento económico es mayor. Le debo toda mi fortuna.

         En todo caso, en el motodinamófono un fonomensor mediocremente experimentado puede, fácilmente, registrar más sonidos que el más hábil músico, en el mismo tiempo y con el mismo esfuerzo. Gracias a ello he escrito tanto.

         El porvenir está, pues, en la filofonía. "

Erik Satie: "Memorias de un amnésico y otros escritos". Ediciones Ardora, 2005, que ya lo había editado en 1994, recuperando la primera edición en castellano realizada por Fugaz Ediciones en 1989. Absolutamente recomendables la presentación de Llorenç Barber y la introducción de Loreto Casado, también traductora.

         Cuando viajamos a Normandia hace tres años, pasamos unos cuantos días en Honfleur, localidad natal de Satie. Su casa está preciosamente guardada y convertida en un estupendo, acogedor y divertido museo. Recupero un post que escribí al principio del blog recordando aquella estancia y lo completo arriba con la foto del puerto maravilloso de Honfleur que utilicé entonces:

                La música de Erik Satie me aletea en el estómago. A ratos me corta la respiración y luego me devuelve a la tranquilidad más clara que conozco. Escucho a Satie y Honfleur en mi memoria es como el lugar al que siempre se podría volver si quisiera detenerme un tiempo, si quisiera recuperar un lugar donde se cruzan los vientos y los tiempos.

               Estuve en Honfleur, la ciudad natal de Satie y donde se puede visitar su casa (hoy museo) hace dos años. Los días más largos que he podido vivir los he vivido en Normandía, pues el sol no se ponía hasta más allá de las once de la noche. Esos anocheres espectaculares sobre el oceáno Atlántico eran de una belleza tan brutal que casi hacía daño. Esa luz, dignificadora del paisaje y de las arquitecturas, fue la que cautivó a los impresionistas. El puerto de Honfleur sigue siendo un lienzo impresionista.

             Por el contrario, la casa-museo del músico Erik Satie es acogedera como una juguetería -¿te acuerdas, Raquel? -. De dimensiones encorvadas hacia adentro, como todas las casas tracionales de la villa -y más aún si eran de pescadores- la casa aparece llena de curiosos artilugios e inventos del músico, tan surrealistas como algunos de sus arpegios, tan dadaístas como muchas de sus notas-suspiros. Mientras la recorríamos, sobrevolaban las paredes las Gymnopedies y las Gnossiennes y otras piezas que ya no reconocía tan bien, pero que me fascinaban igual y que poco a poco ahora voy recopilando. Era como estar dentro un travieso agujero negro en el que nostalgia y alegría anduvieran revueltas y en fusión.

        He intentado incluir en el post una grabación desde "Evoca.com": o yo soy torpe -que es posible- o blogia no soporta el código que genera este sitio para pegar las grabaciones a los blogs. En fin, os remito a una de las muchas páginas donde se puede encontrar música de Erik Satie: Last.fm, por ejemplo. Ahí está la pieza que da título al post: Le roi des Haricots.

(*Además de las varias interpretaciones "clásicas" que existen de la música de Satie, es muy recomendable la versión jazzistica de Jacques Loussier Trio.)

Tierras de Frontera

 

 

 

             Esta mañana ha abierto sus puertas "Tierras de Frontera", una exposición que refleja la evolución histórica y social de Teruel y Albarracín entre los siglos XII y XVI. La muestra tiene tres sedes: la Iglesia de Santa María, en Albarracín; y en Teruel, la Iglesia de San Pedro y la Catedral. En cada una de ellas se exhibirá, hasta el 30 de junio, un aspecto concreto de la vida, la historia y la sociedad de estos territorios desde la Edad Media.

             La exposición muestra más de trescientas piezas procedentes de más de sesenta museos e iglesias de toda España. Entre las piezas expuestas hay retablos, pinturas, esculturas, elementos decorativos, muebles, objetos de culto religioso, etc. La exposición se completa con proyecciones audiovisuales que explican el contexto de cada sección.

              La exposición pretende mostrar la realidad de Teruel y Albarracín desde su fundación. Estos territorios fronterizos, limítrofes, fueron escenario de numerosos combates, de luchas entre ejércitos, pero también de encuentros e intercambios culturales aún visibles. Gentes de distinta procedencia y cultura compartieron tiempo y espacio en ambas ciudades y dieron lugar a una sociedad diversa y plural.

                "Tierras de Frontera" arranca en el momento en que Alfonso II proclama la villa de Teruel. Este acontecimiento ordena las diferentes secciones que se pueden ver tanto en la Catedral, como en la Iglesia de San Pedro. Secciones que abarcan desde las manifestaciones sociales y culturales de la época, como la vivencia de la fe religiosa o la vida cotidiana de los turolenses entre el siglo XII y el XVI.

                    Por otro lado, en la sede de Albarracín se muestra la historia de la ciudad desde su existencia como reino de taifa musulmán, a su trayectoria como reino independiente cristiano o la importante historia del episcopado de Albarracín. En la Iglesia de Santa María se muestran objetos de la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad en distintos periodos históricos, pero también arte sacro o documentos históricos, como el Códice Forum Albarracín, datado en el siglo XIII.

                    [Enhorabuena a José Antonio Melendo que ha hecho las fotos para folleto, catálogo y audivisual que acompañan la exposición. Una de ellas ilustra este post y corresponde a uno de los muchos y espléndidos motivos del magnífico artesonado  de la techumbre de la Catedral de Teruel, maravillosa edificio mudéjar que alberga un retablo mayor renacentista de Gabril Joli que quita el sentido]

 

 

Mujeres de Roma Blog

 

 

 

        Mujeres de Roma es el título del blog de Isabel Barceló. Es una página muy especial.  Isabel Barceló dice de ella misma: "El momento más feliz del día es el que dedico a escribir. Estoy fascinada por Roma, una ciudad única en el mundo occidental, y empeñada en que se recuerde a sus mujeres, que es como recordar a todas las mujeres del mundo". Por eso su blog está dedicado enteramente a contar historias  en las que intervienen mujeres de Roma. Ella cuenta esas historias con una capacidad y un conocimiento dignos de encomio y de admiración. Son además historias bellas, eruditas y muy entretenidas.

        Algunas son entregadas en un solo capítulo (Galla, la esclava; Claudio y la diosa Cibeles; Anfítene y el emperador, por ejemplo - hay muchas). Pero otras adoptan la forma de la entrega por capítulos de tanto sabor y tradición literaria y folletinesca -cuando el folletín denotaba un concepto de otro calibre al actual-. Entre estas entregas demoradas, Isabel ha escrito, entre otras, la historia de "La muchacha de Cátulo", "Cúpido y Psique" de catorce capítulos, o la actual "Dido y Eneas", que discurre ya por su capítulo XIV y que incluye el relato sobre la reina Dido dentro de otra historia.

        Además, en esta última y actual historia, Isabel Barceló ha invitado a sus amigos blogueros a que se conviertan en personajes de la misma. Bastantes de ellos se han rebautizado con nombres adecuados a la época y van apareciendo por los entresijos de un brillante ejercicio de narración en un contexto histórico: así, por ejemplo, Fernando Sarría es Xylón, el maestro griego, cronista de la familia de Dido, y Unjubilado -Emilio Gil-, es el director de las obras de la muralla de Cártago.

        Por si fuera poco, Isabel encuentra montones de fotos hermosas y muy pertinentes para ilustrar sus historias, una de las cuales cuelgo ahora. Mujeres de Roma, un placer y una fuente de conocimiento.

 

Samsara de Víctor Ullate

 

 

 

        Ayer por la noche ví a Víctor Ullate en Borradores, el excelente programa cultural de Antón Castro en Aragón Televisión. Habló un rato sobre "Samsara", el espectáculo que vimos durante el fin de semana en el Teatro Principal de Zaragoza. A esta ciudad suelen llegar los montajes teatrales o musicales cuando ya hemos oído todo tipo de comentarios sobre ellos, puesto que se estrenaron hace tiempo en Madrid, normalmente. Había oído o leído ya, pues, a Víctor Ullate contar cosas sobre éste su último ballet. También había leído algún artículo en periódicos y suplementos culturales. Pero, ayer fue diferente. Porque ya había visto y disfrutado "Samsara". Justo por la mañana había leído la columna de Juan Bolea, en el Periódico de Aragón, dedicada íntegramente al espectáculo, y que me pareció bastante ajustada en su análisis. La diferencia entre un discurso y otro estriba en que, frente al criterio de índole eminentemente intelectual y cultural que emplea muy correctamente Bolea, el autor del ballet parecía estar explicando movimientos y razones de un ser vivo. Lógica distancia entre quienes ejercen, en este caso, como creador y como crítico.

      Con mi visión de "Samsara" a cuestas agradezco el excelente guión del espectáculo que traza Bolea en su columna, vertido en términos  sociológicos, culturales y de civilización de harto interés y muy atinados, creo. Pero respiro mejor de nuevo las sensaciones interiores que percibí viendo y escuchando "Samsara", cuando Ullate habla en Borradores. Se nota que es el padre de la criatura, me digo.

       "Samsara" es una ley del budismo, el principio de la transmigración, del continuo nacimiento y  renacimiento. "Buda enseñaba que las personas no tienen almas individuales. La existencia de un yo individual, o ego, es una ilusión. No hay ninguna sustancia eterna de una persona que pasa por el ciclo de renacimiento. ¿Qué es, entonces, lo que pasa por el ciclo si no es el alma individual? Lo que pasa por el ciclo de renacimiento es sólo un conjunto de sensaciones, impresiones, momentos presentes, y el karma que es transmitido."

        Todo ello es profundamente opuesto al egocentrismo individual occidental, a la exaltación del individuo en que vivimos desde nuestra racionalidad grecolatina. Por eso, yo creo que el ballet de Ullate vuela más allá de la exposición de conflictos de civilización, de poder, de opresiones, de luchas por la libertad, de bien y mal -como cuenta muy bien Bolea. Yo creo que Ullate plantea la superación de todo eso. Independiente de que estemos o no de acuerdo con él, Ullate sueña la danza como sueña un movimiento vital en el que el individuo no parece ser lo único esencial, sino que lo verdaderamente importante es que el hombre sea capaz de entender el sentido último de la bondad como superación de los conflictos. "La verdadera esencia del ser humano es la bondad", reza el frontispicio que abre el ballet. Aquí sí que entiendo la traslación a la mentalidad occidental que hace Víctor Ullate con las alusiones a la intolerancia, a la tiranía, a la guerra, al dolor. Como bien lo explica Juan Bolea. Se encuentran al fin ambas visiones. (Sirva todo ello al menos para hacernos algunas preguntas, quizas una vez mas.

       Samsara" es un brillante ballet. Técnicamente, espectacular. Intelectualmente, equilibrado. Estéticamente, bellísimo. Éticamente, comprometido.  Artísticamente, emocionante.

*Tomo la imagen del blog de Antón Castro. Durante el espectáculo no se podía hacer fotos, y no he encontrado disponible ninguna otra fotografía que me guste más que ésa.

Monasterio de Sijena

 

 

 

       Hace unos días recibí un correo electrónico de una persona  que había leído un antiguo artículo que publiqué en El Cronista de la Red sobre el Monasterio de Sijena (Huesca). Muy amablemente esta persona buscaba datos acerca de la estancia en el cenobio de Margarita de Monferrato, madre de Jaime de Urgell, pretendiente al trono aragonés en el conflicto sucesorio que se resolvió en el Compromiso de Caspe -1412- con la elección de Fernando I Trastámara. Yo no sé nada más que lo leído en algún libro y algún artículo. Nada que no se pueda encontrar, por ejemplo y como breve aproximación en la página del Instituto de Estudios Sijenenses. A mi comunicante le contesté que quizás en esta institución pudieran ayudarle con sus pesquisas. Y me quedé yo misma con la curiosidad a cuestas.

         Lo que me llamó la atención es que justamente el día anterior, durante la cena post-bloggellón, había comentado con Inde que recordaba haber visto en una capilla del Monasterio un fastuoso, - aunque muy mal conservado y apenas visible tras un muro de ladrillo, - grupo escultórico que representaba el Santo Sepulcro, con figuras a tamaño casi natural, tallado en piedra y obra, por lo que nos pareció en aquel entonces, del francés Gabriel Joli. Éste había tallado para las monjas de Sijena unos hermosísimos retablos en alabastro, algunos de cuyos retazos se guardaban en el Monasterio Diocesano de Lérida (espero que hoy en día en mejores condiciones de aquellas en que mis compañeros de investigación y yo los vimos hace ya años). El imaginero picardo es un brillante personaje del renacimiento aragonés, al que tengo mucho cariño y que corre alguna que otra aventura en mi novela (única por ahora) "Pan de Oro". Fue un magnífico escultor, cuyas obras estuvieron a una gran altura en su calidad estética, como puede verse en el Retablo Mayor de la Catedral de Teruel o en el Retablo Mayor de Aniñón (Zaragoza).

         Para terminar el periplo mental de estos días en torno al Monasterio de Sijena, curiosamente, ayer el escritor y periodista, Juan Bolea, dedicó su columna en El Periódico de Aragón a contar la impresión que le ha producido una reciente visita al mismo. Independientemente de las opiniones expresadas en este artículo, - no puedo valorar la restauración llevada a cabo, porque, sinceramente, no la he visto- volví a pensar en la coincidencia de que en tan apenas unos días me hubiera encontrado con una sucesión de pequeños acontecimientos, todos en relación con el cenobio.

         En fin, he recordado, con todo ello, el artículo que escribí hace algún tiempo sobre el Monasterio de Sijena en El Cronista de la Red y que mi corresponsal virtual había leído a su vez. A quien le apetezca puede seguirlo allí y si luego quiere saber más, en él se indica algún libro donde ampliar conocimientos.

*© fotografía 2007 Miguel Angel Latorre.

El poder de las imágenes

 

 

 

Una historia de las muchas que cuenta Orhan Pamuk en "Me llamo Rojo", acerca del poder de las imágenes:

       

  Bâ

         "En un tiempo no demasiado lejano pero no demasiado cercano, cuando todo se repetía de tal manera que de no ser por el envejecimiento y la muerte los hombres no habrían percibido que había algo llamado tiempo y cuando el mundo era ilustrado con las mismas historias y pinturas como si el tiempo no existiera, el pequeño ejército del sha Fahir "pulverizó" a las tropas del jan Selahattin, según se cuenta en la breve Historia de Salim de Samarcanda. El victorioso sha Fahir, después de torturar hasta la muerte al jan Selahattin, a quien había tomado prisionero, en primer lugar, siguiendo la costumbre, visitó la biblioteca y el harén del difunto soberano para imprimirles su propio sello. El experimentado encuadernador de la biblioteca había comenzado a desencuadernar los libros del rey muerto, a combinar las páginas y a encuadernar nuevos volúmenes, los calígrafos a cambiar en las inscripciones del nombre del "siempre vencendor" Selahattin Jan por el de Fahir Sha el Victorioso y los ilustradores a borrar de las más hermosas pinturas de los libros las caras, magistralmente trabajadas, del fallecido Selahattin Jan, desde ese momento condenado al olvido, para pintar en su lugar el rostro más joven de Fahir Sha. A Fahir Sha no le costó el menor esfuerzo encontrar la mujer más bella en cuanto entró en el harén, pero siendo como era un hombre delicado que entendía de libros y pintura, en lugar de poseerla por la fuerza, decidió ganarse su corazón y habló con ella. Y la sultana Neriman, bella entre las bellas y viuda llorosa del difunto Selahattin Jan, le pidió una única cosa a Fahir Sha, que había de ser su nuevo marido. Su deseo era que la cara de Selahattin Jan no se borrara de un libro que relataba los amores de Leyla y Mecnum y en el que Leyla aparecía con los rasgos de ella y Mecnum con los de él. El derecho a la inmortalidad, que su marido había estado años intentando conseguir encargando libros, no debía serle arrebatado al difunto, al menos en una página. Fahir Sha el Victorioso aceptó generosamente cumplir con aquel deseo tan simple y ésa fue la única pintura que no  retocaron los ilustradores. Y así Neriman y Fahir hicieron el amor, se enamoraron sin que pasara mucho  tiempo y olvidaron el pasado terrible. Pero Fahir Sha no había olvidado aquella pintura del volumen de Leyla y Mecnum. Lo que le inquietaba no era que su mujer estuviera pintada con su antiguo marido ni los celos, no. Le reconcomía el hecho de que, como no estaba pintado en aquel libro maravilloso, entre las leyendas antiguas, se le impedía alcanzar el tiempo infinito, unirse a los inmortales junto con su esposa. Tras cinco años de que el gusano de aquella inquietud le royera los huesos, al final de una noche feliz en laque había hecho el amor largamente con Neriman, Fahir Sha tomó un candelabro, entró a escondidas como un ladrón en su propia biblioteca, abrió el tomo de Leyla y Mecnum e intentó pintar su cara en lugar de la del difunto marido de Neriman. Pero como tantos monarcas aficionados a la pintura, él mismo no era sino un ilustrador mediocre y no acertó a pintar bien su rostro. Y así fue como el bibliotecario, que abrió el libro aquella mañana sospechando algo, se encontró con que frente a Leyla con el rostro de Neriman aparecía una cara nueva que no era la del difunto Selahattin Jan y proclamó a los cuatro vientos que tampoco se trataba de la de Fahir Sha, sino la de su principal enemigo, el joven y apuesto Abdullah Sha. Aquel rumor desmoralizó tanto a los soldados de Fahir Sha como envalentonó a Abdullah Sha, el joven y agresivo nuevo soberano del país vecino. Y así fue como también él derrotó en la primera batalla a Fahir Sha, lo tomó prisionero, lo mató, imprimió su propio sello en su harén y en su biblioteca y se convirtió en el nuevo marido de la siempre hermosa sultana Neriman."

        

         (Incluida en el capítulo 13, "Me llaman Cigüeña". De la novela "Me llamo Rojo", Orhan Pamuk. Traducción: Rafael Carpintero. Circulo de Lectores, 2003).

Retablo mayor de Tauste (IV y punto final hasta la cita bloggellonera)

 

 

 

              El retablo es una contribución española a la historia del arte y una de las creaciones estéticas más sugestivas, útiles y dúctiles con que ha contado la Iglesia Católica para enseñar y persuadir. Es un instrumento pedagógico de la liturgia católica, y como tal tiene la misión de narrar a través de imágenes y escenas los principales episodios del cristianismo. Esta idea básica para todos los retablos se hace primordial en los retablos mayores de las iglesias, que debían aleccionar en las verdades de la fe y en los misterios de la salvación a una población, en su mayoría iletrada, a la que se debía ilustrar y emocionar a un tiempo.

              En el retablo mayor de Tauste, la mezcla de temas marianos y cristíferos se realizan mediante la recurrencia al ciclo de los Gozos de la Virgen. La Virgen es la advocación titular del retablo, y se han buscado los sucesos decisivos dentro de la liturgia y la tradición cristiana que relacionan las figuras de Cristo y su madre.

              A ello hay que añadir el apostolado y las figuras de los santos Dionisio y Domingo, que aparecen junto a la Virgen, en una Santa Conversación, introduciendo los temas hagiográficos en el retablo.

              Un lectura iconológica elemental indica como en el banco se establece ya la especial relación entre la Virgen y su Hijo. En el primer piso, se plantea la Santa Conversación, en el centro de la cual la Virgen entronizada y rodeada de ángeles músicos, sostiene en sus brazos al Salvador. La identificación del Niño como Salvador queda apoyada por la presencia a su lado de San Juanito, el precursor. Este sostiene en su mano un pajarillo, que refleja el alma del pecador, refugiado en Jesús y María para escapar de los pecados.

              Por otra parte, la presencia de María subraya el nacimiento humano de Cristo, siendo un grupo pregnante, que engloba los miterios de la Anunciación y Maternidad de María.

              Los santos sirven aquí como introeuctores entre los fieles y la Virgen. Santo Domingo colocó su orden bajo el patronato y patrocinio de la Virgen, e introdujo el Santo Rosario como oración especialmente dedicada a María. San Dionisio está presente en la Dormición de la Virgen y por ella guardó durante toda su vida una gran devoción.

              Nos encontramos, de esta manera, con un camino que conduce al fiel hacia lo alto. En él, la Virgen (símbolo de la Iglesia), Santo Domingo y San Dionisio (predicador y fundador de una orden religiosa el primero, obispo y filósofo, relacionado con la conversión, el segundo), y lo santos apóstoles (pilares fundamentales del crecimiento y desarollo del cristianismo, es decir, de la Iglesia), sirven de conductores hacia el tema de la muerte en la cruz, situado en el ápice del retablo. La Pasión de Cristo es el principio fundamental de la salvación para los cristianos.

              En este mismo contexto hay que citar la importancia del óculo-expositor, que al guardar la sagrada forma, convierte el retablo en un símbolo eucarístico. Sobre el óculo aparece la representación de Dios Padre, y recordemos que la eucaristía recuerda y renueva el sacrificio de Cristo. En este sentido hay que señalar la leyenda inscrita en el óculo: TANTUM ERGO SACRAMENTU VEREMUR (sic) ("Así pues veneremos tan gran sacramento" - aparece apocopada la forma verbal latina "veneremur" por falta de espacio, y por la misma razón falta la "m" final de la terminación en acusativo de "sacramentum"). Esta sentencia pertence al Pange Lingua, himno debido a Santo Tomás de Aquino, que se interpretaba en la celebración del Corpus Christi.

              El retablo queda así convertido en un enorme sagrario, donde se representa el sacrificio de Cristo para la salvación del hombre y el camino de éste hacia áquella.

              Queda por reseñar el contenido simbólico de los elementos decorativos, que van acompañando y marcando el mensaje cristiano a través de un discurso paralelo, de origen clásico y pagano, realizado mediante unas imágenes recuperadas y reinterpretadas por el neoplatonismo cristiano. Los motivos utilizados en Tauste pertencen a un contexto clásico siempre vinculado a lo funerario y lo religioso, y que se concreta ahora en una simbología referente a la redención del alma y a la victoria espiritual, que en este caso se realizaría gracias al sacrificio de Cristo.

              En el basamento del retablo los elementos que encontramos son numerosos: mascarones, que representan la transformación, el cambio; bichas o dragones, con una tipología de basilisco, que suelen representar la eternidad; aves, posiblemente grullas, que simbolizan al alma buena y prudente, o también la vigilancia; antorchas, que se entiende como símbolo de la vida; trofeos, que llenan las pilastras, trasunto de la idea victoriosa, en nuestro caso se aplicaría a la victoria sobre la muerte

              La lectura dentro del discurso cristiano podría entenderse como la transformación de la vida terrena en la más susperior vida eterna, a través de la victoria sobre la muerte.

              Los elementos que continúan apareciendo en el resto del retablo van incidiendo sobre la misma idea. Así, en el banco, volvemos a encontrar los basiliscos, flanqueando un mascarón. Tenemos águilas sobre guirnaldas, como reflejo del alma humana sobre el símbolo de la religación. Hay en el entablamento del banco un friso con delfines afrontados, imagen de la salvación. Y en el friso del entablamento del primer piso, una decoración de bichas (basiliscos) afrontadas a un jarrón con frutos, que podría descifrarse como la victoria de la eternidad sobre los deseos humanos y terrenos.

              Como último dato simbólico, señalaramos en el friso de lsegundo piso la aparición de cuernos de la abundancia que representan la paz eterna, el goce divino y la felicidad.

              Cerramos esta breve lectura simbólica apuntando el significado del oro en su uso en los retablos: la inteligencia y la iluminación divina, así como los bienes espirtuales. Los demás colores empleados (azul y rojo preferentemente) tienen una significación muy variable, que no es posible desentrañar en este escueto análisis.

*La imagen representa la escena de la Adoración de los Pastores, que está en el banco del retablo mayor de Tauste y que fue tallada por Gabriel Joli, imaginero picardo afincado en Aragón y autor, entre otras obras, del soberbio retablo mayor de la catedral de Teruel.

 

 

Un concurso original

 

     

      María Manuela anima en su blog a la participación en un concurso de relatos que acaso se confundiera con otros tantos si no fuera por su original y arriesgado planteamiento: el relato debe construirse a partir de una foto que los organizadores proponen. Es una fotografía realizada en 1907 por Arturo Cerdá: ”El tiempo se detiene en el estudio del pintor granadino José Mª López Mezquita mientras observa junto a José Mª Rodríguez Acosta como Arturo Cerdá, inclinado tras su cámara fotografía a la modelo; ella posa sentada en un diván, desnuda, cubierta con unos velos”. Es una fotografía muy hermosa, muy sugerente y un tanto enrevesada. Da juego.

         Para quienes les pueda interesar, hay información en una nota de prensa de la fundación convocante, y también en las propias bases del concurso.

 

 

Retablo mayor de Tauste (III)

 

 

 

                El discurso iconográfico del retablo mayor de Tauste responde a  una formulación mixta de loa mariana, en el que se mezclan episodios del ciclo de la Vida de la Virgen y de la Vida y Pasión de Cristo. Ambos ciclos son, tanto por separado, como de esta forma conjunta, los más representados en los retablos aragoneses del siglo XVI. En Tauste nos encontramos con la siguiente ordenación iconográfica:

              . En el banco del retablo: como temas marianos, la Anunciación, Pentecostés y la Dormición de la Virgen; entre los temas cristíferos, la Adoración de los Pastores, Adoración de los Reyes, Resurrección (de reciente incoporación, como dijimos) y Ascensión.

              . En el primer piso: Virgen entronizada, con el Niño Jesús y San Juanito, en Santa Conversación con dos santos que la flanquean y ocupan las calles laterales, Santo Domingo y San Dionisio.

              . En el segundo piso del retablo: temas hagiográficos relativos a la Muerte de Santo Domingo y al Martirio de San Dionisio; el Nacimiento de la Virgen (tema mariano) y la Circuncisión y la Presentación en el Templo (temas cristíferos).

              . El ático acoge el tradicional Calvario.

              Este discurso doctrinal se completa con un apostolado dispuesto en las entrecalles. En el banco se han incorporado figuritas exentas de santos diversos sobre columnas pareadas.        

              Las fuentes iconográficas de las escenas pueden rastrearse en la tradición norteuropea e italiana de los siglos XV y XVI, y sobre todo parecen encontrarse en los grabados de Martín Schongauer, Alberto Durero y Marcantonio Raimondi, aunque no se pueden descuidar otras obras y autores.

              En cuanto a la atribución de autorías sobre la imaginería del retablo, se realizó en su día una primera aproximación que todavía mantenemos en líneas generales, a pesar de lo complicado que resulta realizar este tipo de distribuciones mediante los meros análisis estilísticos. Guardando por lo tanto las debidas precauciones, cabe entender como realizadas por Gabriel Joli las siguientes imágenes: Anunciación, Adoración de los Pastores Adoración de los Reyes (banco), Santiago Apostol, Santo Domingo, San Pedro, San Dionisio (primer piso del cuerpo), Muerte de Santo Domingo, San Juan Evangelista y los dos apóstoles de las entrecalles de la derecha del retablo (segundo piso del cuerpo), y por último el Calvario.

              Juan de Salas por su parte habría tallado las escenas de La Ascensión, Pentecostés, Dormición de la Virgen y las figuritas exentas que se hallan en el banco, las imágenes de San Pablo y San Matías en el primer piso, y en el segundo piso la figura del apostol situado en la entrecalle extrema de la izquierda; igualmente los dos apóstoles que flanquean el Calvario parecen de Salas.

              El taller de Morlanes llevaría a cabo las figuras y escenas que se encuentran en las cuatro caras del cubo giratorio del segundo piso y la figura del Dios Padre situado sobre el cubo, además de la escena del Martirio de San Dionisio en el primer piso.

              El Gabriel Joli del retablo mayor de Tauste es el relacionado estilística y documentalmente con escultores franceses llegados a la Península, como Bigarny, Chanterenne, Joao de Ruao y Felipe Hudart. En estos momentos Joli trabaja apoyándose en una gran riqueza gestual, mediante la adecución del movimiento y el contraposto, donde se aúnan la quietud idealizada y el reposo con la vitalidad realista y laemoción. El diálogo que se establece entre las figuras genera un cierto dinamismo en las escenas. El concepto del movimiento es en Tauste en general más narrativo y descriptivo que interiorizado.  En una etapa posterior Joli evolucionará desde estos planteamientos a una personal interpretación del manierismo florentino, obviando los detalles y buscando a través del dinamismo interior de las figuras la expresión de una emotividad plástica muy acorde con el sentimiento religioso. En Tauste, destaca la calidad de algunas de las imágenes talladas por Joli, en especial las de Santiago el Mayor y San Pedro.

              Por su parte, Juan de Salas, que posteriormente viajaría a Mallorca para trabajar en la catedral de Palma, está en estos momentos en pleno desarrollo y maduración de su estilo, admitiendo y recogiendo influencias con las que más tarde elaborará una plástica que da fruto más por el esfuerzo del trabajo artesano, que por el genio artístico. En la obra realizada para Tauste busca en cierta forma emular a Joli: dota a sus figuras de mayor volumen mediante el planteamiento algo acartonado de los plegados, e igualmente imita el trabajo de los rostros de las figuras del francés, sin conseguir ni la fuerza ni la gracia de las de éste. Utiliza en general Salas un canon corto y volúmenes anchos, lo que produce sensación de ligera desproporción, mientras que para los rostros se apoya en expresiones y rasgos tópicos, sin individualización.

              Respecto a Gil Morlanes, el retablo de Tauste ha dado a entender desde el principio lo que posteriores investigaciones fueron corroborando: la escasa calidad del artista y de su taller en cuanto a las labores de imaginería. De ahí su necesidad de formar compañías con imagineros, para poder contratar retablos de escultura. Si en Tauste tuvo al final que hacerse cargo de alguna escena seguramente no fue por su voluntad, sino por que Salas se tuvo que ocupar de una buena parte del retablo de la capilla de San Miguel de Jaca y podría estar sobrecargado de trabajo. De todas formas, eligió aquellas escenas que sin duda pasarían más despercibidas a la visión del espectador.

              El interés que por sí mismo y en el contexto evolutivo de la escultura aragonesa renacentista tiene el retablo mayor de Tauste se completa sin duda con la importancia de su policromía, que se conserva prácticamente en su integridad, aunque se han efectúado repintados, en especial en el banco y sotabanco.

              El dorado y pintado de los retablos en el siglo XVI constituía una fase más del proceso de construcción de la obra. Ello se debe a que, además de ser una eficaz forma de decoración, tenía en los retablos de madera la utilidad práctica de protegerlos de agentes nocivos como la carcoma, termitas y polillas, aunque resultara por otra parte un procedimiento caro y costoso de ejecutar.

              La policromía del retablo de Tauste se encuadra dentro de las tendencias generales imperantes en la primera mitad de siglo, durante la cual se prefirió ante todo la suntuosidad de la obra, por lo que se destacaba el oro por encima de otro tipo de labores decorativas. En este sentido el retablo presenta superficies doradas, sin ninguna labor decorativa, junto a otras en las que se ha practicado la técnica del estofado grabado o esgrafiado, a base de motivos vegetales o geométricos. Otra técnica muy aplicada en Tauste es la del estofado uniforme de pintura en los campos de decoración, a base de azul y rojo, y algo de blanco.

© 2007 texto Fernando Sarría/ Luisa Miñana.

*Tengo que reciclar las viejas fotos del retablo. Ahora no tengo ninguna decente en formato digital. Así que pongo ésta foto general del retablo y la iglesia parroquial de Tauste, que viene de http://www.tauste.es/files/Altar%20Mayor%2001.jpg. Es más bien malilla, pero sirve para hacernos una idea de las dimensiones y estructura del retablo.

 

*Queda ya sólo (lo prometo) una entrega más, la cuarta y última que relata los aspectos iconográficos del retablo.

 

Mis Golpes de Mar

 

 

 

          Antón Castro, el mago, ha creado un mundo que ha sido pintado con todos los colores de los golpes de mar cuando rompen contra las rocas y salpican el aire, kilómetros alrededor. La tierra en ese mundo respira por la bruma. En ese mundo el tiempo se enreda y desenreda entre las copas de los árboles, se demora en ecos legendarios y sale al encuentro del lector por las cunetas de los caminos copado de historias y personajes que, como en un retablo de mil sabores, van alzándose ante mis ojos en una danza lenta de misterio y pasión. El mago Antón Castro, desde una esquina de su mítico mapa, se asoma con tierna melancolía sobre su territorio literario y susurra a cada uno de sus personajes como fue que llegó hasta allí y qué es lo que se espera que haga. Algunos no le hacen caso y escapan lejos, y el meigo Antón tiene que levantar el vuelo y hacerlos regresar a las páginas que se extienden entre el mar y Baladouro. La bruma del mar es el misterio y la magia que transforma Galicia, que permite que no haya límites ni fronteras entre la realidad y lo imaginado. La bruma del mar, encendida de luces en la noche, le entorna los ojos al meigo Antón y le hace ver más allá del sol. Y más allá del sol, cuentos de atardecer, crece su libro.

         Empecé a escribir mis impresiones sobre "Golpes de mar" hace un poco de tiempo y en otro tono, digamos más "analizoso". Pero no me gustaba. No podía hablar del farero Buxán, de Graciela Gestal, - que busca en la montaña el amor que le arrebató el mar,- de Elba, -atada al mar como a la muerte- de Tristán Fortasende -empeñado en que el viento del mar fecunde sus yeguas-, de Clara y Alexandre,-que sólo pueden vivir amándose con un amor prohibido, acantilado y mar-, de Antía -entregada a un único amor en brazos de muchos, como las olas del mar-, de Gomesende, -el pobre marino incapaz de comprender tanto amor incontenido como una tormenta en el mar-, o de Beatriz de Sousa - la imagen del amor nunca alcanzado, como el horizonte del mar-,  no podría hablar de todos ellos como quien lo hace de personajes a los que sólo les suceden cosas y accidentes lingüísticos y literarios, sin más. No era capaz. Todos ellos son carne de cuento que aparecen y crecen ante mis ojos como genios de leyenda para de repente esconderse en mi puño y palpitar en las venas del lector, que siente que allí está el sentimiento que uno debe tener cuando vive en el final del mundo. En el final del mundo todo le puede suceder a uno.

         Yo no sé si he entendido la magia de Antón como él quiere que la entendamos. No me sé sus trucos. Su prestidigitación es la de los contadores de historias de caminos: herramientas, las esenciales, las adecuadas; bien empleadas y ayudadas de la mágica insuflación del contador que sabe.  Así que yo he leído este libro de Antón Castro con muy abiertos ojos, como siempre miro al mar, pero con más abierto corazón, porque me parece que con él lo he entendido. Qué le voy a hacer. He disfrutado muy especialmente con "Memorias de Elba", "Vida infame de Tristán Fortasende", "El jardín después de la lluvia", "Dos tardes con Beatriz de Sousa" y "Antía y el fantasma del mar", pero hay, creo, que otros once cuentos más para ser tan melancólicamente feliz como una camelia.

 

Anton Castro. "Golpes de Mar". Destino, 2006.

* Le he robado a A.C. la imagen de sí mismo de su propio blog y sin su permiso. En esta imagen respira "Golpes de Mar".

Meme (bis) sobre libro - nuevo

    

 

        Emilio_Jio dejo para mi en su Sonrisa de María, hace ya unos días, un meme: entresacar el quinto párrafo del libro que estés leyendo y reproducirlo. Hice ya este meme, pasado por Fernando, pero entonces había que reproducir a partir de la quinta línea y no era exactamente del libro que estuvieras leyendo. Vale, lo hago otra vez, puesto que, bien visto,  es nuevo.

            Tengo tantos libros empezados que en realidad a veces dudo de que esté leyendo algo. De todos ellos he elegido "Cuentos populares ingleses", recopilados por Flora Annie Steel, e ilustrados por Arthur Rackham, en una preciosa edición de Valdemar, y que compré en Cálamo el día que MariSancho presentó su libro sobre Jánovas. Hay cosas ante las que no me sé resistir, no puedo.

            El quinto párrafo de la página 123 corresponde a un cuento llamado "Las dos hermanas", con bruja incluida. Hago un poco de trampa, porque se trata de un diálogo:

            "Y el manzano le dijó así:

            - Claro que te esconderé; tú me ayudaste para que pudiese mantenerme en pie, y una buena acción siempre debe ser correspondida.

             El árbol la tomó y escondió entre sus ramas. Poco después llegaba la bruja en su escoba y le decía:

                                ¡Árbol mío! ¡Oh, árbol mío!

                               ¿No habrás visto a mi desobediente criadita,

                            que con arteras, muy arteras mañas, se ha llevado una

                              gran cartera, robándome todo el dinero que tenía?

 

                Y el manzano respondió:

                 - No, madre querida.... En siete años no veré a nadie."

 

                El cuento es un cuento de moraleja. Pero eso ya no forma parte del meme.

 

Retablo mayor de Tauste (II)

 

 

         El retablo mayor de Tauste se talló en madera de pino, dorada y policromada.  Estructuralmente, responde al tipo de "retablo de entrecalles", ampliamente utilizado en Aragón durante la primera mitad de siglo XVI. Se trata de una fórmula que permite conservar la antigua costumbre de introducir ciclos iconográficos paralelos al discurso principal respetando el sentido  de la ordenación arquitectónica renacentista. Para ello se diseñan en el cuerpo del retablo las llamadas entrecalles (en puridad alineaciones de casas más estrechas), que flanqueando las calles principales permiten situar series de apóstoles y santos sin crear confusión en el argumento doctrinal del retablo, ya  que se establece una jerarquía espacial entre las casas principales y las secundarias .

              Con arreglo a este concepto general, el retablo mayor de Tauste se construyó con los siguientes elementos:

              El sotabanco, limitado a los extremos laterales del retablo, está constituido por paneles decorados, enmarcados por pilastras de profusa decoración. Se eleva sobre un zócalo y lo cierra una cornisa.

              El banco se articula en siete hornacinas, separadas por columnas pareadas (que son una innovación en el momento de construcción del retablo), sobre las que se disponen figuras exentas. El banco apoya sobre zócalo corrido y se corona en entablamento. Tras las columnas se disponen las características contrapilastras decoradas, y sobre las hornacinas paneles de bella ornamentación.

              El cuerpo principal está integrado por dos pisos y tres calles, la central más ancha, separadas por cuatro entrecalles, flanquedas por columnas y sus correspondientes retropilastras. Todas las casas son hornacinas, con excepción de tres de las cuatro caras de que dispone el cubo giratorio que se encuentra en la calle central del segundo piso. Se trata de un sorprendente recurso (que aparece también en el retablo de la Cartuja de Burgos), que al girar va mostrando cuatro escenas diferentes, lo cual permite disponer de la más adecuada a la época litúrgica. En una de sus caras se dispuso el expositor, que por su tamaño parece emular los de La Seo y El Pilar. Es circular y está ornado por una corona de cabezas de ángeles. Como el cubo giratorio tiene acceso desde una pequeña estancia situada detrás del retablo, el Santísimo podía quedar teatralmente iluminado desde allí mediante lámparas, convirtiendo al retablo en una enorme custodia-expositor.

              Un zócalo corrido sostiene el primer piso que a su vez se cierra en un entablamento. El segundo piso no dispone de zócalo, aunque sí de entablemento final.

              El ático está integrado por una casa rectangular, delimitada por entrecalles. Descansa sobre zócalo y soporta un entablamento rematado en frontón curvo.

              El retablo dispone de polseras a lo largo del cuerpo principal, apoyadas sobre figuras tenentes. Fueron profusamente decoradas.

              La decoración es en el retablo mayor de Tauste un elemento de importancia principal por dos razones: una, su riqueza y calidad, que contribuye indudablemente en buena parte a la excelencia del conjunto de la obra; otra, que este conjunto decorativo constituye sin duda uno de los hitos fundamentales para la consolidación de las formas ornamentales renacentistas en Aragón, que parece llevarse a cabo entre 1519 y 1521.  El camino trazado en este sentido por los talleres de Forment y de los Morlanes desemboca ahora en la producción de un conjunto de retablos, donde a excepción del mayor de San Miguel de los Navarros (Zaragoza), obra de Forment, juegan un papel decisivo Gil de Morlanes, hijo, y el florentino recién llegado Juan de Moreto.

              El contacto entre ambos escultores fue decisivo para la implantación definitiva del grutesco en los retablos aragoneses, momento que se concretaría en la plasmación de un repertorio de raigambre toscano-lombrada,  según modelos de finales del quattrocento e inicios del cinquecento en este retablo de Tauste y en la capilla Lasala de Jaca (encargada a Juan de Moreto, que contó con la colaboración de Gil Morlanes y Juan de Salas para llevarla a cabo). El vocabulario ornamental desplegado en ambas obras ofrece claras semejanzas y paralelismos entre sí, tanto tipológicos como de composición morfológica. Vamos a centrarnos, no obstante en el repertorio taustano.

              El lenguaje desplegado en el retablo de Tauste incide en los elementos de hibridación zoo-vegetal, cobrando relevante importancia los motivos fantásticos (dragones, grifos, etc), a los que se añaden máscaras, antorchas, candelabros, jarrones, trofeos, formas vegetales, etc., y todo dentro del vocabulario del grutesco.

              Las referencias de origen italiano para todos estos motivos se localizan en obras como el Palacio Ducal de Urbino, la Certosa de Pavía o Santa María de los Milagros de Venecia, que a su vez son sucesos esenciales en la difusión del grutesco en Italia. En Urbino, encontramos las típicas sucesiones de acantos y capullos con roleos de semejante tipología a los que se suceden en Tauste. El águila y el grifo, que forman parte de algunas de las composiciones más destacadas del retablo aparecen también en Urbino, desde donde llegarán a Venecia de la mano de los artistas lombardos que trabajaron en el Palacio de Urbino.

              Precisamente, lombardos como Francesco di Simone y Domenico Roselli, alumnos de Pietro Lombardo, fueron los autores de las ornamentaciones de la Sala de la Audiencia del Palacio Ducal, donde se desarrolla un repertorio icónico de resabios todavía arqueológicos, que reúne candelabros, aves, máscaras, delfines, cuernos de la abundancia, etc. Todos ellos, con diferentes diseños, modificados según las fuentes de transmisión, llegan a Tauste. De hecho, la composición ornamental del sotabanco del retablo mayor de Tauste presenta una organización de los motivos ornamentales (máscara, dragones, aves, candelabro, cartela y roleos) totalmente similar a la dispuesta en alguno de los paneles decorativos de Santa maría dei Miracoeli, realizados por el taller de Pietro Lombardo.

              Un elemento típico de la escultura decorativa lombarda son los medallones con busto, formados por una corona de frutos, flores y hojas, de formulación eminentemente ornamental, tal y como fueron trabajados en el retablo mayor de Tauste.

              Un eco diferente, proveniente de los artistas que trabajan en Roma, influidos por el descubrimiento de la Domus Aurea a finales del siglo XV, se percibe en las espléndidas y sencillas composiciones de candelieri que cubren las contrapilastras del retablo mayor de Tauste. Las similitudes se aprecian especialmente con respecto al repertorio desarrollado por Pinturicchio.

              Todas las referencias apuntadas, que no son exclusivas por otra parte, nos sirven para ejemplificar el contexto y momento italianos donde pueden rastrearse los más directos ascendentes de los modelos ornamentales de Tauste, y que globalmente han de concretarse por un lado en tipologías toscanolombardas anteriores al descubrimiento de la Domus Aurea, y por otro, conocidos ya los grutescos de ésta, a sus interpretaciones más fieles y arqueológicas. Este último término parece venir refrendado por la concomitancia existente entre los elementos decorativos del retablo mayor de Tauste con algunas composiciones y motivos recogidos en colecciones de dibujos  que reproducen grutescos de la Domus Aurea o recrean nuevos modelos a partir de aquellos.

              Existen notables analogías, por ejemplo, entre los trofeos incluídos en el Codex Escurialensis y lo que hallamos en el retablo mayor de Tauste. Igualmente, el Codex Barberini conserva un dragón dibujado por Giulano da Sangallo, interpretado de un motivo de la Domus Aurea, y que aparece acompañado de jarrón y acanto según un morfema usado repetidamente en Tauste.

              Si los cuadernos de dibujos, desde los más conocidos y divulgados italianos, hasta los más humildes y anónimos que tuvieron que existir en cada taller artístico, incluídos por supuesto los aragoneses, desempeñaron un destacadísimo lugar en la transmisión de moelos ornamentales, tampoco hay que olvidar la contribución de las ilustraciones de libros. La comunidad de vocabulario entre la ornamentación impresa y el relieve decorativo es total. Podemos recurrir a algún ejemplo concreto. La Biblioteca Mediceo Laurenziana de Florencia guarda la Biblia de Matías Corvino, que muestra orlas de candelieri con los mismos elementos y tipologías de Tauste.  Candelieri de iguales características, así como trofeos de semejante definición a los existentes en Tauste, se encuentran también en el manuscrito del tratado De Spiritu Santo, de Dídimo, cuyas ilustraciones realizadas en Florencia se deben a Gherardo y Monte del Fora.

              De Venecia procede una Historia de la Humanidad, de Filippo da Bergamo, impresa en 1513, cuyas páginas se ornamentan, entre otros morfemas, con candelieri confeccionados a base de acantos, máscaras, delfines, águilas, trofeos, etc, que tiene claras analogías con los utilizados por Morlanes y también por Moreto.

              En cuanto a las imprentas penínsulares, nos interesa sobre todo el área de la Corona de Aragón, puesto que, como sabemos, uno de los caminos naturales de introducción del renacimiento en Aragón fue el Levante. El parentesco de los repertorios ornamentales de Tauste con libros impresos en la zona oriental de la península demuestra cuando menos una comunidd cultural en la Corona de Aragón durante el primer tercio del siglo XVI. A modo de ejemplo, podemos considerar una compilación de los privilegios de las órdenes menores, impresa en Barcelona en 1523, y en la que se observa una orla con dragones adosados del tipo existente en el retablo mayor de Tauste.  El mismo acerbo decorativo se patentiza en los libros nacidos en Zaragoza. De la famosa imprenta de Jorge Cocci salió el "Missale cesaraugustano" que presenta en su portada parejas de dragones en su orla superior y delfines en la inferior.

              Hemos aludido a la raíz toscano-lombarda del vocabulario decorativo del retablo mayor de Tauste. Igualmente puede decirse del tratamiento estilístico de dichos motivos ornamentales integrados en las estructuras arquitectónicas. Hay una tenencia clara a la hiperornamentación, aprovechándose prácticamente todas las superficies libres (frisos, paneles sobre hornacinas, frentes de pilastras y basamentos, columnas). No obstante, nunca la ornamentación llega a enmascarar las líneas constructivas, ni la potencia estructural de los elementos arquitectónicos. Además la  estricta obediencia a la simetría a que se someten todas las composiciones confiere claridad a las mismas, a pesar de su reiteración.

              En lo que se refiere al trabajo de talla, Morlanes evidencia en Tauste una cierta evolución respecto a su obra inmediatamente anterior, el retablo de Santiago en La Seo de Zaragoza. Se ha acentuado ahora el sentido del volumen, persiguiéndose una talla más redondeada, aunque subsiste la tendencia a trabajar uniformemente las superficies y el tratamiento algo aristado de los contornos.

 

*© texto 2007 Fernando Sarría/Luisa Miñana

*La imagen es un dibujo de una composición de candelieri que aparece en uno de los paneles del sotabanco del retablo.

Nuevos trabajos en Malatorre.com

          

 

            

             Desde hace años Miguel Angel Latorre mantiene en Internet una fantástica galería virtual de fotografía, en la que va mostrando algunos de sus trabajos, y donde ha colgado igualmente algunos estupendos libros electrónicos, apostando con mucha decisión por los formatos innovadores.

           Miguel Angel Latorre fue uno de los primeros fotógrafos a los que yo vi defender de forma dedicida  el mundo digital, cuando otros todavía cuestionaron durante mucho tiempo la validez del sistema y de los formatos. Supo enseguida que ahí estaba el futuro y muy pronto también montó su propia galería en la red.

          Malatorre es un ojo que ve más alla de la forma y que transforma en luz y en concepto poético la materia y el volumen. Miguel Angel no sólo hace fotografías, crea fotografías. Ahora ha colocado en su galería virtual los últimos trabajos de 2006, que yo creo sinceramente espectáculares y muy arriesgados. La imagen que traigo es una muestra de ello.

          Malatorre.com

 

          © de la fotografía 2007 Miguel Angel Latorre.

 

 

El retablo mayor de Tauste (I)

 

 

             Inde, taustana de pro, colgó el otro día en su blog un post acerca de la buena salud de la que goza la afamada torre mudejar de la iglesia parroquial de su pueblo cincovillés de Tauste. Al hilo de dicho post surgieron una serie de comentarios en los que varios nos acordamos de la famosa y denominada "rueda de Santa Catalina" del retablo mayor de dicha iglesia, que no es sino un cubo giratorio donde se colocaba el expositor eucarístico y que cuenta en sus otras caras con relieves escultóricos de escenas religiosas.

             En los años ochenta y noventa un grupo de cinco amigos nos dedicamos con ahínco y entusiasmo a investigar la escultura aragonesa del siglo XVI. Un tema hermoso y por aquel entonces un tanto enrevesado. Quizás algún día prosigamos. Iniciamos entonces nuestros trabajos con cinco tesinas, precedidas todas finalmente por una voluminosa introducción general. Los temas de esas cinco tesinas fueron sabia y atinadamente elegidos por Gonzalo Borrás e Isabel Alvaro, y uno de ellos era precisamente este retablo mayor de la iglesia parroquial de Tauste, que le correspondió a Fernando Sarría.

             Un resumen de ese trabajo de Fernando se redactó posteriormente para una publicación local. Con su permiso lo traigo aquí ahora, dedicado a Inde, aunque lo pongo por partes, para no abrumar:

 

 

             El 22 de noviembre de 1520 los Justicias Jurados, Concejo y Universidad de la villa de Tauste encargan a los imagineros Gil de Morlanes -hijo- y Gabriel Joli, mediante capitulación notarial certificada por García Sallent, la realización del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste. Según consta en el documento de finiquito, corroborado el 7 de junio de 1524, el importe de los trabajos que se acordó fue de 17.600 sueldos jaqueses. 

             Gil de Morlanes y el francés Gabriel Joli habían establecido el 9 de febrero de 1520 un contrato de sociedad, por cuatro años, según el cual se comprometían a trabajar a medias todas las obras de imaginería, mazonería o cualquier otra obra en piedra, alabastro o madera que a cualquiera de los dos les ofrecieran el reino de Aragón . En principio era una alianza perfecta entre un taller poderoso y de sólida economía, como el de Gil de Morlanes, pero falto de un imaginero de calidad, y otro, el de Joli, magnífico escultor, todavía de pequeñas dimensiones y posiblemente de reciente constitución, tras el muy probable paso del imaginero francés por el taller de Damián Forment . De hecho, en menos de un año la compañía había conseguido dos importantisimos trabajos: este de Tauste, y el retablo de la capilla de Santiago en La Seo de Zaragoza, propiedad de María de Alagón, capitulado el 7 de mayo de 1520 .

          El concejo de Tauste debió imponer la autoría de Gabriel Joli para toda la imaginería del retablo, quedándose encargado Morlanes de su mazonería. Sin embargo aparecieron problemas entre ambos artistas que dificultaron el proceso de ejecución del retablo mayor de Tauste. Estas desavenencias, cuya naturaleza desconocemos, desembocaron finalmente en la cancelación del contrato de sociedad el 26 de abril de 1521, según figura a pie de página del mismo texto contractual. La ruptura en principio no afectaba a las obras contratadas antes de la misma, aunque Joli se negó a ejecutar la totalidad de las imágenes del retablo mayor de Tauste. Por ello, Morlanes buscó a otro escultor, Juan de Salas, con quien el 25 de abril ya había firmado una capitulación y concordia de la que fueron testigos los imagineros Juan de Moreto y Martín de Jaurégui .

            Morlanes indica que intentará convencer a "los de Tauste" para que acepten que Salas se encargue de la mitad de las imágenes. Salas, por su parte, se compromete a hacerlas tan buenas como la mitad restante, que sería ejecutada por Joli. El pago a su trabajo serán 120 ducados de oro, quedando en manos de Moreto y el pintor Antón de Aniano otros cinco ducados, por si los mereciese al acabar la obra. Salas dispondría del taller de Morlanes y sus instalaciones para trabajar. También se incluye, entre otras cláusulas, que Morlanes podría hacer algunas imágenes, si quisiese, y que en ese caso se le descontaría su precio a Salas.

            Finalmente, pues, el retablo mayor de Tauste se llevó a cabo concluyéndose como muy tarde en 1524, ya que existe, como indicamos, el finiquito firmado el 7 de junio de ese año entre las partes implicadas y por un total de 970 sueldos, en cumplimiento de los 17.600 que en total costó la obra.

            Solamente conocemos tres pagos intermedios realizados a los artistas por parte del concejo de Tauste: uno de 2.000 sueldos (19 de mayo de 1521), otro de 190 libras (1 de agosto de 1521), y un tercero de 2.000 sueldos (1 de octubre de 1521) .

             Pocas veces nos encontramos con obras sobre las que se conserven tantas pruebas documentales como ésta del retablo mayor de Tauste, y con tal cantidad de indicios para la investigación contenidos en los textos. Estos y el análisis estilístico del retablo nos han hecho establecer la distribución de autorías que más adelante detallamos, y que en resumen atribuiria a Gil Morlanes la mazonería del retablo y algún grupo escultórico, y a Gabriel Joli y Juan de Salas la imaginería en su práctica totalidad.

           El 9 de agosto de 1525 Juan de Moreto otorga a Morlanes un albarán por valor de 1.000 sueldos que había recibido de éste "por vistiar" y "para acabar" el retablo de Tauste . La redacción de este documento es muy confusa, pero lo más lógico es deducir que Moreto había desempeñado la labor de arbitraje del retablo por parte de Morlanes, y que en todo caso tuvo que llevar a cabo algún pequeño trabajo final que exigieran los encargantes para dar por concluída definitivamente la relación contractual.

            No tardó mucho el retablo en sufrir algún percance, ya que en la visita pastoral realizada por el visitador general don Mateo Caballero, durante el arzobispado de don Fadrique de Portugal (1532-1539), se ordena reparar la imagen de Nuestra Señora y del Jesús .

             Sabemos también que el retablo tuvo puertas, que se mandaban pintar en la visita pastoral girada por don Hernando de Aragón en septiembre de 1543, y de nuevo en 1544. El arzobispo, como es notorio, destacado mecenas del renacimiento aragonés, apreció la calidad de la obra del retablo mayor de Tauste e instó a su buena conservación .

            Por último, hay que citar las reparaciones, limpiezas y barnizados realizados en el retablo por la empresa "Arte Sacro Navarro" en 1966 y 1967, y que han contribuído al aspecto actual del mismo. Entre lo llevado a cabo destaca la colocación, en el lugar que antes ocupaba el sagrario barroco, del grupo de la Resurrección, y de los profetas exentos Isaías y Daniel, sobre sus correspondientes dobles columnas. Igualmente realizaron la nueva hornacina y el panel decorado sobre ella.

*El dibujo corresponde a una de las decoraciones del banco del retablo mayor de Tauste.

Número 13 de El Cronista de la Red

 

Ya se puede leer el número 13 de El Cronista de la Red.

 

 Estos son los contenidos:

 

 "Retrato de un artista adolescente: la reflexión en espejo", ensayo sobre la novelística de Juan García-Poce, por Magda Díaz y Morales.

 "Crónica sentimental de un fotógrafo", relato de Antón Castro

 "El encargado", relato de Fernando Sarría

"Serafín", relato de Adriana Serlik

Los tres relatos cuentan con ilustraciones realizadas para ellos por Chema Lera

"Antología de poemas", de Antonio Pérez Morte, con ilustraciones de Santiago Arranz

 "El cardenal", sobre el cuadro de Rafael Sanzio en el Museo del Prado, por Rafa Lobarte

 "Sobrenombres, número 7", dedicado a Gil Morlanes, hijo, y la monumento de la Cruz del Coso de Zaragoza, por Luisa Miñana

 "Voladuras", microcuentos escritos e ilustrados por Chema Lera

 "Metal y alabastro", esculturas de Miguel Latorre Herrero

 "Croacia, la luz del Adriático", impresiones en palabras e imágenes del viaje realizado por Carlos Manzano

 "Composición" y "Elciego", fotografías de Miguel Angel Latorre

 "Nuestras palabras", sección dedicada a la recuperación lingüística de las palabras de siempre, por Marisa Lamarca

"Libros en Aragón", con comentarios sobre "Furtivos días" de Adolfo Burriel y "La noche del lobo" de Javier Tomeo

 "Nuevas Miradas", que de nuevo torna a las actividades realizadas en el CEPP Angel Riviere de Zaragoza.

 

 

*Tan atento y diligente, Mariano Gistaín ha colocado ya el enlace, antes que yo: ¡¡gracias!!

Narrativas: número 4

 

 

Acabando el año 2006, Magda Díaz Morales y Carlos Manzano nos anunciaron como regalo de año nuevo la llegada del número 4 de Narrativas. No os lo perdáis.

 

Descarga el número 4

ÍNDICE:

ENSAYO:

" ‘El intruso' " de Delmira Agustini, Magda Díaz y Morales

"La adolescencia femenina en Dublineses. Las figuras de Eveline y Polly", Blanca Gago Domínguez

"Hacia una revisión crítica de la recepción de Sor Juana Inés de la Cruz, desde el siglo diecisiete hasta la actualidad", Verónica Grossi

"Cortazar en el cine", Óscar Pita-Grandi

RELATO:

"El viejo que se parecía a Voltaire", Eduardo García Aguilar

"El devorador de cuentos", José Ángel Barrueco

"El duelo", Rodolfo J.M.

"Formas del iris", Miguel P. Soler

"Julia", Sergio Llorens

"Lo que soy", María Dubón

"La pared opuesta de la cueva", Fernando Arrojo

"Azul", Mónica Gutiérrez Sancho

"Cocina tomada", Luis Pita

"Minificciones", Marcos Rodríguez Leija

"Todos eran iguales, menos uno", Pedro M. Martínez Corada

"Entre dos fuegos", Purificación Ávila

"El otro" (versión abreviada), Javier Avilés

"Relato Oblicuo", Roberto Tassi

"Marcel y el unicornio", Esther Zorrozua

"El espacio curvo", José Luis Justes Amador

"Feria", Sergio Borao Llop

"El café de los micros", Gustavo Nielsen

"Venecia", Rosa Ribas

"La cara de Marte", José Miguel Sanfeliú

"El viaje", Sergio Manganelli

"Mañana con higos", Agustín Cadena

NOVELA:

La cisura de Rolando (Novela inédita, capítulo I), Gabriel Bañez

NARRADORES:

En esta ocasión, el espacio de Narradores está dedicado a dos excelentes plumas:

Luis Arturo Ramos y Care Santos

RESEÑAS:

Jacques El fatalista, de Denis Diderot: Magda Díaz y Morales
Segundos afuera, de Martín Kohan: Blanca Gago Domínguez
Tristano muere, de Antonio Tabucchi: Gatito Viejo
El silencio del aviador, de Paul Nothomb: Daniel Pérez
La vida exagerada de Martín Romaña, de Alfredo Bryce Echenique: Cristina Núñez Pereira

Relato navideño... (algo raro)

 

El día de Nochebuena, Anamá Martínez hizo llegar a la lista de correo de Hijos especiales un relato algo sui generis, como ella misma afirma. Yo ya lo conocía. Sin embargo volvió a impresionarme su fuerza y su determinación ética y estética. Es la fuerza y la determinación de la propia Anamá. Le he pedido permiso para reproducirlo aquí y lo hago tal cual ella lo ha mandado. El título también es suyo.

  "...Dios es empleado en un mostrador...." 

 Sui Géneris

  Violeta muestra una tranquilidad que yo no tengo.

  No sé si es el sueño o qué pero la cuestión es que cuando me atrevo a preguntarle:

  -¿crees en Papá Noel? ¿Papá Noel es el que trae regalos en Noche Buena?

  Ella, con esa cabecita tan firme y un poco caída para un costado, afirma.

  No hay dudas: afirma, expresa un SÍ enorme y una sonrisa ancha y horizontal, bellamente no espástica, lo confirma.

  Su amigo Santiago, a la vez, haciendo alharaca de poder, dice muy seguro de sí mismo que él tiene el número del celular de Papá Noel y que si sus dos amigos presentes, Violeta y Andrés, lo quieren, él se los pasa para poder mandarle un mensaje de texto con los pedidos correspondientes a esta Navidad del 2005.

  Yo los miro mientras el tren pasa por la estación de Colegiales, mueve el piso del comedor adonde la siesta se hace menos calurosa y tiemblan los vasos en las mesas.

  Y, así, sin querer me pregunto como la vida me puso, una vez más, frente a unas vías de ferrocarril, distintas a aquellas desde donde veía el mundo en mi niñez, cuando yo misma creía no en Papá Noel, más neoliberal si se quiere, sino en el Niñito que traería de alguna manera los regalos.

  Por las vías de mi niñez pasaban trenes cargados de cereales y a los costados además de infinitas flores amarillas y moradas, en verano había maizales huachos, mburucuyás maduros y anaranjados, pisingallos sabrosos y transparentes, culebras verdes y cristalinas, insectos y avispas, chilcas y paraísos pequeños, hierbas con olor a menta y a toronjil, panales llenos de miel, toda la dulzura de ese retazo de monte creciendo al costado de las vías del ferrocarril...

  Una vez más me fui volando del tema... Papá Noel, la Navidad, nuestros hijos ahora mirando con ojos inocentes una realidad tan distinta.

  Del Niñito tradicional, capitalista y dependiente, hemos pasado a un Papá Noel totalmente globalizado y neoliberal...

  Y yo no es que tenga que explicar a Violeta o a sus amigos que Papá Noel no existe, los tres han vivido cosas que los han hecho madurar en otros sentidos y a la vez preservan este sueño infantil, como un frágil suspiro de brisa fresca en mi cabeza agobiada por el verano, las tres sonrisas me confirman que Papá Noel existe, que es de verdad...

  Mientras corro de una ortopedia a otra, mientras busco presupuestos, mientras a la vez discuto conmigo misma los pro y los contra de tal o cual implemento "invasivo" y a la vez, lucho cuerpo a cuerpo contra la burocracia para que Violeta tenga, a más tardar, para el próximo otoño una silla de rudas nueva, unas valvas que le han recomendado para sus piernas flacas y cada vez más largas y un bipedestador, palabra rara que no reconoce el Word y que no es nada más ni nada menos que un aparatejo para que mi hija se pueda mantener en pie.

  Bipedestador, que bipedesta, que se para sobre las plantas de sus pies, que nos diferencian de animales, que nos hacen condición humana, bipedestar...

  Y así, mientras divago y lucho se me prende una idea y de alguna manera ligo en mi pensamiento a Papá Noel y al PAMI.

  ¿Ves, hija? Ésa sería una buena, muy buena explicación sobre Papá Noel...

  Él es como el PAMI.

  Vos tenés derecho a todos esos elementos como a todos esos regalos que imaginan tu cabecita soñadora, yo sé lo que te digo, vos tenés derecho, Convención Internacional de los Derechos del Niño mediante y ley 24901 así lo confirman pero...

  Y ahí, el misterio; ahí, la maravilla; ahí, la respuesta...que no te la daré hasta que me la pidas, pues yo también tengo mi secreto guardado para vos.

  Tus derechos no están en duda, la cuestión es cómo hacemos para que Papá Noel y PAMI los cumplan, más o menos en tiempo y totalmente en forma.

  Y ahí aparece un personaje mágico, fuerte, bravo, lleno de coraje y de energía, lleno de alegría y de rabia, lleno de Vida...este personaje es mamá.

  Si una mamá carece de alguno de estos atributos, muy raramente podrá darse el milagro navideño o la provista mensual de pañales.

  Mamá todopoderosa, dueña del conocimiento hace que estos misterios sean realidades. Por suerte, no soy la única, hay otras mamás más dando Vida al milagro cotidiano.

  Y una vez más, como años atrás, los ojos de mi nena, o mis ojos de yo nena, frente al regalo mágico debajo del árbol o junto al pesebre de mi niñez, serán unos ojos inmensos con luz propia que iluminarán la nochebuena y no habrá otro milagro que el saber, pequeña Violeta, que no hay salvación si no es con todos...

(*PAMI es la "obra social" -el "servicio de asuntos sociales", diríamos en España, más o menos, el IASS aragonés- que le corresponde a la provincia donde viven Anamá y Violeta, en Argentina)

(*La imagen reproduce una ilustración de Annejulie © titulada "Petit Papa Noel". Viene de la siguiente dirección:

http://www.deviantart.com/deviation/26652167/.

Otras ilustraciones de esta autora pueden verse en:

http://www.annejulie-art.com/  y http://annejulie.deviantart.com/gallery/)